Человеку, занимающемуся иконописью, регулярно приходится сталкиваться с особой иконной мифологией – комплексом предрассудков, стереотипов и псевдоблагочествых фантазий, порой граничащих с суеверием, а то и с оккультизмом.
Фото strana.ru
Не погрешу против истины, если скажу, что почти вся популярная литература, посвященная иконописи, так или иначе культивирует эту мифологию. Кто не слышал об особой «духовной» технике православной иконописи, которая противопоставляется «падшему» западноевропейскому реализму, или о т. н. обратной перспективе, о просветленных ликах, которые «не имеют теней», а «светятся изнутри»? Эдакие красиво и эзотерично звучащие штампы. И хотя труды профессиональных искусствоведов и реставраторов создают совершенно иную картину, мифология живет своей жизнью и даже претендует на гордое звание «богословия иконы».
Мне же, как иконописцу, постоянно приходится отвечать на различные, в большинстве своем однотипные вопросы, связанные с этим самым «богословием». В поисках первоисточника – как вопросов, так и порождающих их стереотипов – я почти всегда приходил, в конце концов, к одним и тем же довольно известным именам, авторитет которых сейчас почти не ставится под сомнение. Но одно из этих имен, пожалуй, – самое известное…
На сегодняшний день трудно найти монографию, посвященную богословию иконы, которая не упоминала бы имени священника Павла Флоренского или в которой не использовались бы его идеи. Они настолько глубоко укоренились в понимание иконы, доминирующее сейчас в литературе об иконописи, что преуменьшить значение работ Флоренского невозможно(1).
Иной вопрос о качественных результатах этого значения.
В данной статье хотелось бы рассмотреть идеи о. Павла Флоренского, его методологию и специфическое мировосприятие в контексте православной иконы. Жизненный путь и трагическую судьбу религиозного философа мы в данном очерке затрагивать не будем.
Предисловие
Всеми признано, что русская православная икона – одно из высочайших достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический или протестантский), где бы не было православной иконы, хотя бы хорошей репродукции на доске из обработанного дерева, помещенной на самом видном месте.
Вместе с тем русские иконы стали предметом спекуляции, контрабанды, подделок. Поразительно, что, несмотря на многолетнее расхищение такого достояния нашей национальной культуры, поток русских икон не иссякает. Это свидетельствует о грандиозном творческом потенциале русского народа, создавшего за минувшие века столь великое богатство.
Однако человеку при таком изобилии икон довольно трудно разобраться и понять, что является подлинно духоносным творением религиозного чувства и веры, а что – неудачной попыткой создать образ Спасителя, Божьей Матери или святого. Отсюда неизбежная фетишизация иконы и снижение ее высокого духовного назначения до обычного почитаемого предмета.
При знакомстве с иконами разных веков нам необходимы объяснения специалистов, подобные рассказу экскурсовода, который укажет нам, рассматривающим древний собор, отличия древних частей здания от позднейших пристроек, обратит внимание на малозаметные на первый взгляд, но очень важные детали, характерные для того или иного времени или стиля.
В изучении икон, в стремлении лучше понимать эти творения человеческого духа становится необычайно важным опыт людей, сочетающих профессиональное искусствоведческое образование со значительным стажем жизни в Церкви. Именно это и отличает автора предлагаемой вниманию уважаемого читателя книги. В живой и доступной форме в книге рассказывается о первых христианских изображениях. Вначале это были символы: рыба, якорь, крест. Затем наступил переход от символа к иконе, если вспомнить образ доброго пастыря с ягненком на плечах. И наконец появились ранние иконы – синтез античной живописи и христианского мировоззрения. Объяснение смысла иконного образа от раннего византийского до русского помогает понять, что такое икона, каковы ее стиль, символика, художественный язык. Зная этот язык, мы сможем понять истинное значение подлинных шедевров и отличить их от неудачных попыток подражания.
Сегодня Россия вновь призвана к духовному возрождению. Осознание лучшего и наиболее ценного в христианской, и особенно в православной традиции совершенно необходимо для создания плодотворной атмосферы, в которой станет возможным возрождение старых и возникновение новых путей в религиозном искусстве.
Протоиерей Александр Борисов
Предисловие ко второму изданию
В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих людей во всем мире православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, «если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь»[1]. Икона борется за православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.
О богословии иконы к настоящему моменту написано немало, сказать на эту тему что-либо принципиально новое трудно. «Открытие» иконы на рубеже XIX и XX веков, когда древние образы стали вынимать из-под окладов и расчищать, породило обширную литературу: к числу наиболее значимых иконоведческих работ первой половины XX века следует отнести «Три очерка о русской иконе» Е. Трубецкого и «Иконостас» свящ. Павла Флоренского. Во второй половине XX столетия «Русский Париж» дал фундаментальное исследование «Богословие иконы в Православной Церкви», принадлежащее перу Л. А. Успенского. В числе наиболее значимых работ по бого словию иконы, появившихся в последние десятилетия XX века, следует упомянуть также блестящее исследование кардинала Кристофа Шенборна «Икона Христа», книгу иеромонаха Габриэля Бунге «Другой Утешитель», посвященную иконографии Святой Троицы, и «Беседы иконописца» архимандрита Зинона (Теодора). В этом же ряду находится и блестящее исследование И. К. Языковой «Со-творение образа. Богословие иконы», выходящее ныне вторым изданием.
Книга И. К. Языковой была написана как учебник для духовных школ и вышла большим тиражом, который уже весь разошелся, поскольку эта книга оказалась востребованной иконописцами, студентами светских учебных заведений и просто людьми, интересующимися православным искусством. И читательский интерес к ней не иссякает. Если десять лет назад внимание к теме было обусловлено потребностью читателя восполнить недостаток духовной информации, то сегодня интерес к теме иконы объясняется уже причинами более глубокого порядка. С каждым годом возрастает понимание необходимости сохранения традиционных христианских ценностей, которые утрачивает мир. Наряду с этим растет понимание значимости Церкви и церковной культуры для России. Но современный человек нуждается в путеводителе в мир традиции, язык которой, как и всякий язык, необходимо усвоить, прежде чем воспринять те богатства, что накоплены православием за два тысячелетия его истории. В этом великом наследии икона занимает особое место.
Святые отцы называли икону Евангелием для неграмотных. Сегодня наши соотечественники при том, что практически все они грамотные, не всегда понимают, о чем говорит Евангелие, испытывают затруднения при чтении библейских текстов. Икона помогает в раскрытии глубокого смысла Священного Писания.
Конечно, икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», – говорит архимандрит Зинон[2]. Прежде всего она являет людям Бога Невидимого – Бога, которого, по слову евангелиста, «не видел никто никогда», но который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин 1:18). И в этом смысле иконописное изображение, апеллируя не только к разуму, но и к сердцу зрителя, призвано помочь через созерцание образа приблизиться к Первообразу. Образы иконы приучают наши глаза к видению не только вещей физических, а ум настраивают на созерцание горнего мира.
Православие понимает икону как один из видов богословия. Так, Е. Трубецкой называл икону «умозрением в красках»[3]. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства: о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека. Она являет то, что недоступно пониманию рационального сознания, но открывается за пределами слов.
Икона по своему назначению литургична, она является неотъемлемой частью литургического пространства – храма – и непременным участником богослужения. «Икона по сущности своей… никак не является образом, предназначенным для личного благоговейного поклонения, – пишет иеромонах Габриэль Бунге. – Ее богословское место – это прежде всего литургия, где благовестие Слова восполняется благовестием образа»[4]. Вне контекста храма и литургии икона в значительной степени утрачивает свой смысл. Но порой и в храм войти современному человеку помогает именно икона.
Икона мистична. Она неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом богообщения, опытом соприкосновения с горним миром. В то же время икона отражает мистический опыт всей полноты Церкви, а не только отдельных ее членов. Через созерцание иконы человек приобщается к молитвенному опыту святых и сам учится молиться, а молитва, даже самая простая, в конечном счете и есть богообщение. «Икона – это воплощенная молитва, – говорит архимандрит Зинон. – Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему как совершенной красоте»[5].
Об этих и многих других смыслах иконы повествует книга И. К. Языковой. Книга обращена к самому широкому читателю и написана понятным для современного человека языком, потому что Благая весть, выраженная в иконе, предназначена не для узкого круга богословов, а для всего человечества. Задача Церкви во все времена одна – донести Слово о Боге, весть о спасении, правду о Христе до всех и каждого.
Второе издание книги напоминает о том, что наш сегодняшний мир ищет выход из тех духовных проблем и тупиков, которые принято обозначать словом «постмодерн». В трудные времена человек ищет ответа на свои вопросы, но они часто лежат за пределами этого мира, который, по слову Апостола, «во зле лежит» (1 Ин 5:19). Икона, будучи окном в мир иной, может помочь нашим современникам понять самих себя и свое предназначение в мире. Каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд, напоминая современному человеку о том, что помимо того мира, в котором он живет, есть еще иной мир; помимо ценностей, проповедуемых безрелигиозным гуманизмом, есть еще иные духовные ценности; помимо тех нравственных стандартов, которые устанавливает секулярное общество, есть еще иные нормы. Открывая мир иконы, читатель, даже самый неискушенный в богословских вопросах, откроет для себя мир любви, красоты, святости, а значит, увидит тот свет, который способен преобразить и его самого.
Иларион,
митрополит Волоколамский,
доктор философии, председатель ОВЦС
Икона по Флоренскому и икона в реальности
Итак, к иконе свящ. Павел Флоренский предъявляет ряд требований: 1. Материалы. Икона пишется на доске, покрытой тканью и левкасом (грунт на основе мела и клея). Для самого письма используется яичная темпера. Готовая икона покрывается олифой. 2. Собственно техника. Иконописец движется от тени к свету. Сперва контуры будущего изображения покрываются темной краской, по которой последовательно накладываются более светлые слои. Способ нанесения краски тоже имеет значение. В частности, при письме ликов моделирование формы происходит путем манипуляции с разлитой по поверхности жидкой краской (т. н. плавь). Данный способ (для тех, кому интересно) подробно описан, в частности, у монахини Иулиании (Соколовой)(6). Писать при помощи штрихов либо другим способом – недопустимо(7).
Но попробуем посмотреть на утверждения Флоренского в свете фактических данных об иконописи:
Новгородская икона-таблетка. 1484–1504 годы
Материалы. На самом деле, дерево никогда не было единственным материалом для иконы. Вспомним, например, т. н. таблетки – новгородские иконы XV–XVI веков. Они писались на туго загрунтованном с обеих сторон холсте. Полученную в результате табличку заключали в деревянную раму. В отличие от икон, писанных на дереве, таблетки были более хрупкими, но зато они не коробились, как деревянная доска.
Яичная темпера точно так же не была единственной иконописной техникой. Первые иконы писались в технике энкаустики, при которой краска замешивалась на воске, а не на яичном желтке. Восковая живопись просуществовала вплоть до XII века(8). При этом мы говорим сейчас только о живописи красками и даже не касаемся такой техники, как мозаика.
Покровным слоем иконы точно так же не всегда была олифа. Собственно, под «олифой» на Руси понимали довольно большой спектр материалов – и масляные лаки, и собственно олифу. И, кстати, эта самая олифа была далеко не лучшим покрытием для иконы: в отличие от Византии, Балкан и домонгольской Руси, начиная с XIII века, русские иконописцы стали добавлять в масляную основу так называемые сиккативы(9) (вспомогательные вещества для ускорения процесса высыхания), которые между тем способствовали быстрому потемнению олифы, порой до такой степени, что само изображение на иконе уже невозможно было различить. Техника.
Способ нанесения краски (от темного – к светлому), описанный Флоренским, наделяется у него особым смыслом. Одной из главных идей о. Павла есть противопоставление средневековой восточной иконы реалистической западной живописи. Порой это выглядит как навязчивая идея.
Так, если в реализме есть некое явление, то в иконе, по мнению Флоренского, должно быть все с точностью до наоборот: «Художник идет от света к тени, или от освещенного к темному… есть и обратная философия, а следовательно, должно быть и соответствующее ей художество. Право, если бы иконописи не существовало, іl faudrait l’inventer [нужно было бы ее выдумать (фр.)]. Но она есть – и такая же древняя, как человечество. Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету»(10).
В данном высказывании наглядно проявляется методология Флоренского: не факты являются той основой, на которой строятся выводы, а напротив – сначала рождается идея, потом под нее подгоняются факты («нужно было бы ее выдумать»).
В действительности же метод письма, описанный о. Павлом, тоже не являлся в иконописи исключительным.
Наиболее характерный пример – живопись ликов. Флоренский, собственно, описывает т. н. санкирный способ письма: «Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица… Далее идет плавка лиц… Светлые места личного – лоб, щеки, нос – покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение»(11).
Спас нерукотворный. Домонгольская Русь. XII век. Бессанкирная техника письма
Однако этот способ письма появляется не ранее XIII века, и только в XIV русская иконопись перенимает его окончательно(12). До этого времени применялся так называемый бессанкирный способ: «По белому грунту наносился слой “телесногоˮ цвета… После первого рисунка поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают некоторые авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь… писали теневые участки»(13).
Как видим, столь отрицаемый Флоренским способ письма (от светлого к темному), является вполне классическим и даже более древним, чем описанный им.
Может ли икона быть реалистичной?
В рассуждения о. Павла об иконописи можно встретить ряд и других категорических утверждений. Например, о том, что иконное изображение должно быть плоским, что тень в иконе невозможна, что иконописец обязан избегать всякой близости к природе, всякого «живоподобия» и т. д.
Введение
Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин по обычаю берет с собой небольшой походный иконостас, или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело – его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, унаследовала великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.
Иконописное богатство нередко становится поводом к превозношению православных над другими христианами, чей исторический опыт не сохранил традицию во всей ее чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции, расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира и оказывается несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же заполонившая наши храмы иконная продукция низкого художественного качества мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества православия. Догмат об иконопочитании стал своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX века.
Что же так ревностно защищали почитатели икон? Не только красоту, но и правду. Они защищали возможность предстоять пред Богом лицом к лицу. Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы в начале XX века заставило взглянуть по-новому как сторонников, так и противников иконопочитания на предмет спора. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения и святоотеческого предания.
В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общее духовное наследие. Именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку. Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном мире, но и в католическом и даже в протестантском.
Настоящая книга – это второе и дополненное издание курса лекций, прочитанного во многих учебных заведениях, духовных и светских, в России и за рубежом. Книга призвана ввести слушателей в сложный и многозначный мир иконы, раскрыть значение иконы как духовного явления, глубоко укорененного в христианском, библейском мировоззрении, показать ее неразрывную связь с догматическим и богословским творчеством, литургической жизнью Церкви.
Иконопись
XII. Исихазм и расцвет русского искусства
Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него. Если, несмотря на упорное, по местам, сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, то, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной. Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов [1]. А если были храмы, то были и иконы. Были ли они все привозными, или же существовали также иконы местного производства? Утверждать последнее мы не можем, но не можем и исключать.
Зная отношение к иконолочитанию инициатора миссии среди славян, св. Патриарха Фотия, его ближайших сотрудников и продолжателей его дела, можно полагать, что этой стороне Православия и распространению икон среди новообращенных уделялось особое внимание. Наличие же довольно высокой, как показывают современные исследования, местной художественной культуры способствовало более быстрому восприятию и освоению христианского искусства и появлению местных мастеров. Уже с конца X и в XI веке в Киеве существовали смешанные русско-византийские мастерские [2]. И если для росписи первых храмов, построенных после официального крещения, и приглашались греческие художники, то уже наряду с их работами исследователи отмечают участие и русских мастеров. В эту эпоху, судя по слову епископа Иллариона Киевского (XI век), обращенному к почившему князю Владимиру, почитание и значение иконы уже глубоко и сильно вошло в сознание: «Взгляни наконец, — говорит Илларион, — и на город, величеством сияющий, на церкви цветущие, на христианство растущее, взгляни на город, иконами святых освящемый […], хвалами и божественными песнями оглашемый»[3]. А Киево-Печерский Патерик (начало XIII века) передает более древнее предание о чернеце Еразме, истратившем «имение свое на святые иконы».
Вместе с христианством Русь получила уже установившийся церковный образ в его классической форме, формулированное о нем учение и зрелую, выработанную веками технику. Но принимая новую веру и ее образный язык, созданный в упорной и подчас трагической борьбе, русский народ творчески претворяет их сообразно со своим восприятием христианства. Уже в период ассимиляции XI—XII веков на Руси вырабатывается свой собственный художественный язык, формы которого в XIII веке выступают в национальном русском преломлении. И сама духовная жизнь русского народа, его святость и церковное искусство получают национальный отпечаток, как результат постоянно нового и своеобразного переживания христианства. Специфически русским характером отмечена святость страстотерпцев князей Бориса и Глеба, первых канонизованных русских святых, всенародное почитание которых побудило к этому акту греков вопреки их сомнению и сопротивлению. С XI века монахи Киево-Печерского монастыря, Алипий и Григорий, канонизованные как святые иконописцы, придают русской иконописи импульс живого и непосредственного ведения Откровения. Все культовое русское искусство (архитектура, живопись, музыка) с самого начала отмечено печатью самобытности и своеобразия. Эта самобытность особенно проявилась в большом разнообразии художественных манер (писем), которые вырабатывались в центрах исторической жизни государства в период его феодальной раздробленности, в соответствии с местными условиями и особенностями характера, свойственного народу той или иной части великой Руси.
Страшное татарское нашествие затормозило, но не сломило творческого духа русского народа. И под игом татар строились церкви и писались иконы, хотя по сравнению с предыдущим периодом того же размаха уже, конечно, не было. В 1325 году, при св. митрополите Петре, Москва, задолго до того, как стать столицей государства, становится церковным центром Руси. В эту эпоху постоянных внутренних междоусобиц между князьями и опустошительного ордынского нашествия и отдельных набегов носителем единства русской земли была Церковь[4], которая и несла в себе залог единства государственного[5]. Именно Православная Церковь воплощала в жизнь стремления и чаяния русского народа, его стремления к объединению и освобождению. В лице своих лучших представителей, в первую очередь преподобного Сергия Радонежского и московских святителей, осуществляла она церковное и духовное сплочение великой Руси вокруг Москвы, предшествовавшее сплочению государственному[6]. И борьба с татаро-монгольским игом «была не только национальной, но и религиозной задачей»[7]. Княжеские же междоусобицы и раздоры при единстве веры противоречили самой природе Церкви. Далеко не случайно, конечно, что преподобный Сергий посвятил свой храм именно Святой Троице; как пишет его биограф, Епифаний Премудрый, «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего»[8].
XIV—XV века — эпоха преподобного Сергия (1314— 1392) и непосредственных продолжателей его дела, эпоха расцвета русской святости, возрождение монашества и отшельничества, расцвета искусства и культуры, средоточием которых были русские монастыри[9]. Вокруг Москвы совершается объединение русского народа. В этот период духовного, культурного и государственного возрождения проявляется повышенный интерес к своему национальному прошлому, ко времени независимости русского народа, к живописи, архитектуре и литературе XI— XIII веков Киева, Новгорода и Владимира. Пережив страшное потрясение татарского нашествия, Русь начинает выходить из огненного испытания, поднимается и набирает силы для окончательного свержения ига. «В те дни она переживала благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада; а в то же время поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствовать действенную силу обетования Христова: се Аз с вами во вся дни до скончания века (Мф. 28, 20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени»[10].
Русь этой эпохи жила интенсивной художественной жизнью. В общем расцвете архитектуры, литературы и литургического творчества именно живопись занимает самое передовое положение, как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Именно в этот период образный язык церковного искусства достигает своей максимальной выразительности. Он отличается необычайной экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета.
В эту эпоху на Руси были прекрасно осведомлены о том, что происходило в Византии. Возрождение православного христианства, получившего в ходе византийских споров наименование исихазма, его вероучебные предпосылки и споры в связи с его аскетическим опытом, нашли здесь широкий отклик.
Как мы уже говорили, язык церковного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества. Естественно поэтому, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания. Русское искусство XIV—XV веков находится под прямым воздействием исихазма. Расцвет его здесь не связан, как в Византии, с догматической борьбой. Это не ответ на противодействие, а видимое проявление подъема духовной жизни и расцвета святости, и о нем можно сказать теми же словами, что и о святых: «Якоже плод красный Твоего спасительнаго сеяния Русская земля приносит Ти, Господи»[11].
Движение исихазма шло на Русь двумя путями: непосредственно из Византии, с которой продолжались поддерживаться оживленные связи, и через Афон и славянский Юг. Целый ряд святителей, возглавлявших Русскую Церковь, были тесно связаны с этим движением (митрополиты Феогност, Алексий, Киприан, Фотий[12]). Введение празднования памяти св. Григория Паламы (второе воскресение Великого Поста) скрепляло связь Русской Церкви с византийским исихазмом в области литургической. Литература, шедшая в большом количестве на Русь из Византии, с Афона и славянского Юга и влиявшая на русское монашество, была проникнута исихастским учением[13]. Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и собеседников преподобного Сергия. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма. Связи с Византией были особенно оживленными в области церковного искусства. Из Византии привозятся иконы, на Руси работает целый ряд византийских художников. Помимо них здесь находят прибежище и гонимые турками в XIV веке южные славяне. Однако движение исихазма на Руси не было результатом лишь внешней связи с Византией, осуществлявшейся через письменность, приезжих иконописцев и привозимые иконы. Это был глубокий внутренний отклик духовной жизни Руси на догматическую борьбу в Византии. Можно сказать, что русское церковное искусство XIV—XV веков и частично XVI века есть своего рода вклад в эту догматическую борьбу, в которой Русская Церковь непосредственно не участвовала. Богословие исихазма отразилось и на духовном содержании искусства, и на его характере, и на его теоретическом осознании.
Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV век), Андрей Рублев (1360 или 1370—1430) и мастер Дионисий (род. в 30—40 гг. XV века, умер в первые годы XVI века). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого, в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си»[14], то есть умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту. Об Андрее Рублеве и его окружении преподобный Иосиф Волоцкий писал: «Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати сподобитися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чувственное же око всегда возводи™ ко еже от вещных вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых»[15]. Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий[16]. Инии мнози таковы же; это были и русские, и греки, и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия преподобного Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны, но не связываются с определенными достоверными произведениями, большинство же мастеров остаются анонимными.
На Руси подъем духовной жизни и расцвет святости совпал с распространением ересей, и расцвет церковного искусства — с проявившимся в этих ересях иконоборчеством[17].
Около середины XIV века в северо-западной Руси возникает ересь стригольников (по мнению одних — в Пскове, по мнению других — в Новгороде). Это было первое движение, направленное против Церкви, проникнутое критическо-рационалистическим духом. Стригольники отрицали иерархию, церковные догматы и таинства[18]. Хотя о их иконоборчестве нигде прямо не говорится, однако по общему характеру этой ереси можно заключить, что они не могли почитать икон.
В 80-х гг. XIV века иконоборческая ересь обнаружилась в Ростове. Глашатаем ее был некий армянин Маркиан. Она носила случайный характер и последствий не имела[19].
В XV столетии рационализм нашел новую почву в ереси жидовствующих, сперва в Новгороде, затем в Москве. Это движение, захватившее верхушку церковную, затем и светскую, просуществовало до начала XVI века. Так же как и стригольники, жидовствующие отрицали Церковь с ее таинствами, иерархией и учением; отрицали они и Святую Троицу, и Божество Спасителя. Их возврат к Ветхому Завету, из-за которого они и получили свое наименование, выражался в культе: праздновании субботы и других еврейских праздников, и даже иногда в обрезании. Ересь жидовствующих не была однородным явлением; в ней были разнообразные, даже противоречивые течения[20], и по-видимому, не все еретики отвергали иконы. Неции от еретик, например, обосновывали свою аргументацию ссылками на иконные изображения[21]. Но в основе иконоборчество здесь было явным и несомненным, и именно оно послужило отправным пунктом соборному суждению о них в октябре 1490 года. Соборный приговор утверждает: «Мнози от вас ругалися образу Христову и Пречистые образу, написанным на иконах, а инии от вас ругались Кресту Христову, а инии от вас на многая святыя иконы хулныя речи глаголали, а инии от вас святые иконы щепляли и огнем сжигали […], а инии от вас святыя иконы в лоханю метали, да и иного поругания есте много чинили над святыми образы написанных на иконах»[22].
Как и ересь стригольников, ересь жидовствующих не имела прямого отражения в искусстве. Она вызвала в качестве противодействия лишь распространение той или иной тематики, утверждавшей православное вероучение. Основной реакцией на ересь была письменная полемика, среди которой особенно важно для нас изложение теоретического обоснования церковного искусства и его творчества.
Как мы видели, богословие исихазма в Византии учением о Божественных энергиях уточнило догматическое обоснование содержания иконы. Однако византийские исихасты в тех случаях, когда они упоминают об иконе, не связывают ни ее почитание, ни творчество с умным деланием (так, св. Григорий Палама говорит об иконе лишь в рамках исповедания веры), может быть, потому, что ересь, на которую они отвечали, этого не вызывала. Связь эта была выявлена на Руси в XV веке в ответ на ересь жидовствующих и нашла свое выражение в сочинении, называемом «Послание иконописцу», включенном в «Просветитель», полемический против ереси труд преподобного Иосифа Волоцкого[23]. Послание это сыграло большую роль в уяснении смысла церковного искусства. Его влияние отразилось на сочинениях св. Максима Грека, митрополита Макария, инока Зиновия Отенского и др. Оно состоит из собственно Послания и трех Слов об иконах и их почитании. Обращено оно к «началохудожнику божественных и честных икон живописания», то есть к главному художнику, стоящему во главе иконописцев. Обративший внимание на исихастский характер этого памятника Н.К. Голейзовский полагает, что, вероятнее всего, включенные в Послание Слова были собраны Иосифом Волоцким, по-видимому, по просьбе знаменитого мастера Дионисия «в назидание его ученикам и вообще русским иконописцам»[24]. Как правильно отметил Н.К. Голейзовский, Послание иконописцу имело целью «осветить наиболее существенные вопросы, возникающие в ходе антиеретической полемики, и одновременно пресечь попытки создания новых композиций»[25], не соответствовавших православному вероучению. На это последнее автора Послания побудило, очевидно, то обстоятельство, что помимо ереси в после-рублевский период в иконописи частично начинает утрачиваться ее глубокая духовно-смысловая основа, начинается увлечение формальной стороной живописи, замечается некоторое снижение духовной высоты образа. Это не могло не беспокоить. Характерно, что само обращение Послания к адресату звучит как призыв к бдительности к стоящему во главе художников: «И тебе же ключимо сие написание того ради, яко самому ти началохудожнику сущу»[26]. Не случайно и преподобный Иосиф Волоцкий, то ли в упрек, то ли в назидание современным ему иконописцам, ставил им в пример Андрея Рублева и Даниила Черного: «Никогда же в земных упражнятися […], но всегда ум и мысль возносити к невещественному Божественному свету».
В Послании иконописцу изложение богословской апологии икон отличается сдержанной лиричностью, яркостью личного переживания автора. «Если […] у него мало «своего», в отличие от общепринятой духовной традиции, то все у него самостоятельное. Он живет отеческой традицией, она жива и оживает в нем». Эти слова протоиерея Г. Флоровского о творчестве преподобного Нила Сорского[27] как нельзя лучше подходят к автору Послания. Как подлинно творческое церковное произведение оно, в связи с ответом на ересь, дает не только оправдание самого существования иконы и ее почитания, но что особенно важно — разъяснение ее смыслового содержания в свете духовного опыта Православия.
Первое из Слов, собственно полемическое, направлено против иконоборческой аргументации жидовствующих, «глаголющих, яко не подобает покланятися рукотворению». Второе Слово, «всякому христианину потребное», содержит богословие иконопочитания. И наконец, третье Слово, одновременно полемическое и богословское, посвящено конкретному сюжету — изображению Святой Троицы, оспаривавшемуся еретиками. В последующем кратком разборе Слов мы его опускаем и вернемся к нему в разборе иконографии Святой Троицы.
Характерная черта этих Слов та, что здесь учение об иконе никогда не выделяется из общего контекста домостроительства Божия в целом, не составляет отдельной области: оно онтологически связано со всем комплексом православного вероучения, которое излагается именно через икону, причем никогда здесь речь не идет о теоретических утверждениях, а всегда подчеркивается духовно-созидательное значение и назначение изображения.
Полемическое содержание первого Слова заключается в последовательном опровержении аргументации жидовствующих, которая в большей своей части известна со времен раннего иконоборчества: ссылка на ветхозаветный запрет, смешение иконы с идолом, смешение понятий поклонения и почитания, отрицание почитания святых и мощей и, судя по опровержению, понимание Евхаристии как образа. Пространная аргументация посвящена теме святости храма, которая не имела места в византийской полемике. Эта тема (как и отрицание почитания Креста) показывает, насколько жидовствующие в своем иконоборчестве пошли дальше византийских еретиков. На классическую аргументацию иконоборцев автор Послания дает и классический ответ, широко используя творения преподобных Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и Седьмого Вселенского Собора, хотя и не ссылаясь на них. Так же как у апологетов Православия VIII—IX веков, защита иконы начинается с разъяснения изображений в Ветхом Завете, разницы между иконой и идолом, между поклонением Богу и почитанием святых людей и священных предметов. Весь ход богословской аргументации византийских защитников иконопочитания находит новое преломление в сознании автора Послания в связи с особенностями эпохи и обстановки. В главной своей части аргументация здесь основана на историчности Боговоплощения со ссылками на Нерукотворный Образ и иконы, писанные Евангелистом Лукой. Приводя доказательства о существовании изображений в Ветхом Завете, автор говорит: «Колико паче ныне подобает в новей благодати почитати и покланятися иже от рук человеческих написанному на иконе образу Господа нашего Иисуса Христа […] и покланятися обожествленному Его человечеству и на небеса вознесшуся. Також и Пречистыя Его Матери […]. Такоже подобает писати на святых иконах и […] всех святых почитати же и покланятися […]. Пишущие же изъображение святых на иконах, не вещь чтим, но яко от вещнаго сего зрака възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви»[28]. Это почти дословное повторение мысли св. Григория Па-ламы о содержании образа Христова и созвучное ему в понимании значения и роли иконы, вообще является характерным для духовной направленности автора Послания.
Эта исихастская направленность сказывается особенно во втором Слове. Здесь она является той основой, с которой рассматриваются все затрагиваемые темы. Здесь нужно оговориться: в отличие от византийских исихастов, автор ничего не говорит ни о Фаворском свете, ни о Божественных энергиях; но именно они и составляют основу его суждений и пронизывают весь ход его мыслей.
Назидание «всякому христианину» второго Слова начинается с необходимости образа Святой Троицы, Которая есть основа христианского вероучения и жизни. Изображать Троицу нужно «того ради, яже бо невозможно есть нам зрети телесныма очима, сих созерцаем духовне ради иконнаго въображения»[29]. Божественная Троица неописуема, и, хотя многие пророки и праведники о Ней возвещали, изображается Она лишь потому, что Аврааму «чювственно и в чъловечестем подобии явися и, якоже явитися благоизволи, и описоватися повеле и от вещнаго сего зрака, — повторяет автор, — възлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты Божественнаго онаго изображениа»[30]. Это явление Аврааму трех Божественных Ипостасей в Ангельском образе, как единственный исторический факт, противопоставляется автором многообразию пророческих видений и возвещаний. На этом чювственном явлении и основана икона Троицы (так называемой ветхозаветной), в Которой «почитают и целуют едино существо Божества»[31]. Внешняя красота образа является для автора синонимом красоты духовной, и чувственное восприятие этой красоты должно вызывать духовное созерцание и приводить к умной молитве. Связанная с иконой Троицы, мысль эта распространяется на икону вообще, которая рассматривается как связь между настоящей жизнью и жизнью будущего века, так как та любовь к изображенному, которую она вызывает, такого свойства, то соединяет земную жизнь с той, «егда телеса святых паче солнечныя светлости просветятся»[32]. Это рассуждение представляется в Послании настолько важным, что почти целиком повторяется в конце третьего Слова. В дальнейшем изложении православного учения о Святой Троице автор уделяет много места учению о Святом Духе и пространно опровергает доктрину о Филиокве. Можно полагать, что в общем контексте Слова с его изложением вероучения об иконе истинное исповедание Святого Духа для автора не теория, а залог подлинной духовной жизни и творчества. По мысли автора Послания, «специфической особенностью икон является их божественный смысл, долженствовавший подчинить себе все внешнее в иконе и читаться сразу»[33]. При этом, так же как образ Троицы, иконы Спасителя, Богоматери и святых основаны всегда и прежде всего на исторической действительности. Основоположное для православного богословия утверждение историзма в иконе приобретает здесь особое звучание. Икона — личный образ, и эта личная основа не допускает никакого смешения. Именно благодаря ей икону «подобает […] почитати» и изображенному «покланятися яко самому оному, а не иному […] якоже самей оней, а не иной»[34]. Можно полагать, что упорное и последовательное подчеркивание исторической основы иконы имеет целью опровержение положений еретиков, утверждавших тождественность иконы и идола. По мысли автора, разница между ними, как он говорит в первом Слове, определяется разницей первообраза. Икона есть свидетельство «въчеловечения Божиа Слова», идол же «бесовская изобретения». Поэтому «божественных бо икон и первообразное свято есть и честно, идольское же первообразное сквернейша суть и нечиста»[35]. С другой стороны, подчеркивание историчности может иметь в виду и ту нечеткость в понимании образа, которая в это время начинает проявляться, и направлено против вымысла в тематике, который позже вызовет споры и протесты, как самомышление.
Исходя из исторической реальности, автор Послания с не меньшей настойчивостью подчеркивает духоносность и святость первообраза иконы, и именно духоносность эта обуславливает и определяет содержание иконы и отношение к ней. В этом контексте он часто возвращается к известному положению: «Се бо почесть иконнаа на первообразное восходит и в иконах и иконами почитается и покланяется истина». Эта связь образа с первообразом переживается автором настолько конкретно, что об изображениях он говорит: «Образы [их] почитаем и покланяемся и яко живых их стоящих с нами от ненасыщаемыа любве помышляем»[36].
Человеческое тело Бога Слова «плотиу явльшагося и с человеки пожити благоизволившаго и ради видимыя плоти мое спасение устроившаго»[37] — то же самое тело, в котором «Божество неразлучно бе от плоти […] и ученикам [Христос] явися, плотию нетленною уже и обоженною по въскресении и на небеса възнесеся с плотию, и одесную Отца седе с плотию обоженною, а не в рассыпании тлениа, якоже мы»[38]. Поэтому, подчеркивая абсолютную неизобразимость Божества, он образ, начертание Спасителя называет не только пречистым, что обычно, но и богочеловечным и боговидным; это образ «обожествленнаго Его человечества». Именно это сочетание двух реальностей, человеческой и Божественной, является необходимым условием содержания иконы как выражения Богочеловечества Христова. После апологетов VIII-IX веков нигде еще не было с такой настойчивой последовательностью изложено это сочетание двух реальностей, тварной и нетварной, как необходимого содержания православного образа. Вероучебная сторона иконы, как «всякому христианину потребная», на что указывает заглавие второго Слова, сопровождается здесь чисто исихастским поучением: «Егда убо Господу Богу твоему покланяешися […] всем сердцем твоим и умом и помышлением да въздееши зрителное ума к Святей Единосущней и Животворящей Троици, в мысли твоей и в чистом сердци твоем […] чювственнеи же очи да въздееши к божественной и всечестней иконе Святыя и Единосущныя и Животворящыя Троицы, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или Пречистыа Его Матери или когождо святых […] и покланыйся сим душею мыслене, и телом чювьствене […] и всего себе к небеси преложи»[39].
Характерно, что Послание при этом уделяет много места (стр. 351—360) наставлению, проникнутому духом умного делания, давая советы для молитвенного и жизненного подвига. «Да и ты, любимче, убо где еси, или на мори, или на пути, или в дому, или ходя, или седя, или спя […] непрестанно молись в чистей совести, глаголя сице: Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, и Бог послушает тебе»[40]. Или: «Сомжи очи свои от видимых и прозри внутреннима очима на будущее»[41]. Эти наставления, будучи адресованы иконописцу, приобретают особое значение в контексте Послания: они показывают, что в глазах автора должно стать жизненной нормой и руководить художником в его творческой деятельности.
Послание иконописцу не вносит ничего принципиально нового в учение об иконе. Но оно раскрывает в свете исихазма практическую сторону отношения к ней, полагая исихастскую практику умного делания в основу ее почитания, вернее, ее действенного восприятия, и в основу ее творчества. Поскольку икона онтологически связана с православным учением об обожении человека нетварным Божественным Светом, отношение к ней и ее творчество органически вытекают из молитвенной практики христианского умного делания. Иначе говоря, в свете исихазма содержание образа предполагает, как для его действенного восприятия, так и для его творчества, необходимость определенного духовного устроения, то есть, по существу, для того и для другого духовное перерождение человека, когда «новотворящим Духом стяжает он новые очи и новые уши, и не смотрит уже просто как человек на чувственное чувственно, но как ставший выше человека, смотрит на чувственное духовно»[42].
То, как автор Послания понимает содержание образа в свете учения исихазма, показывает, какие высокие требования предъявляются им к художественному творчеству. Художник должен ясно сознавать ответственность, которая возлагается на него при создании иконы. Его произведение должно соответствовать высоте изображаемого им первообраза, чтобы передаваемое им становилось действенной, живой силой, созидающей мировоззрение людей, их нравственный облик. Подлинный художник должен быть причастен изображенному первообразу не только в силу своей принадлежности телу Церкви, но и в силу своего собственного опыта освящения, то есть художник — творец, воспринимающий и раскрывающий святость другого через свой личный духовный опыт. От этого личного опыта или степени причастности художника первообразу зависит и действенная сила его произведения. www.verapravoslavnaya.ru/?Uspenskii_Bogoslovie_ikony#g12
