О соотношении языка и стиля в православной иконописи

И́КОНОПИСЬ

И́КОНОПИСЬ, об­ласть жи­во­пи­си, про­цесс соз­да­ния икон – мо­лен­ных об­ра­зов. Греч. сло­во εἰϰών (изо­бра­же­ние, об­раз) слу­жи­ло об­щим на­име­но­ва­ни­ем свя­щен­ных изо­бра­же­ний в вос­точ­но-пра­во­слав­ном ми­ре, по­это­му к И. в её тра­диц. по­ни­мании, по­ми­мо соб­ст­вен­но икон, от­но­си­ли так­же фре­ски, мо­заи­ки (их соз­да­ние на­зы­ва­лось ико­но­пи­са­ни­ем), книж­ную ми­ниа­тю­ру, свя­щен­ные изо­бра­же­ния на пред­ме­тах иск-ва ма­лых форм (на кре­стах, по­ти­рах, па­на­ги­ях и т. п.).

«Апостол Пётр». Энкаустика. 6 в. Монастырь Святой Екатерины на Синайском полуострове.

«Богоматерь с Младенцем». Энкаустика. 2-я пол. 6 в. Музей искусств имени Б. и В. Ханенко (Киев).

«Благовещение». Нач. 14 в. Из церкви Святого Климента в Охриде (Македония).

Наи­бо­лее ран­нее из­вес­тие о на­пи­сан­ных крас­ка­ми на дос­ках об­раз­ах Хри­ста и апо­сто­лов Пет­ра и Пав­ла со­дер­жит­ся в «Цер­ков­ной ис­то­рии» (VII, 18) Ев­се­вия Ке­са­рий­ско­го. Рас­сказ об ис­пол­не­нии крас­ка­ми об­раза Хри­ста вклю­чён в сир. апок­риф «Уче­ние Ад­дая» нач. 5 в. Воз­мож­но, уже в 6 в. су­ще­ст­во­ва­ло пре­да­ние о соз­да­нии об­раза Бо­го­мате­ри еван­ге­ли­стом Лу­кой. Пер­вые со­хра­нив­шие­ся ико­ны да­ти­ру­ют­ся 6 в. («Хри­стос Все­дер­жи­тель» и «Бо­го­ма­терь с Мла­ден­цем, ан­ге­ла­ми и св. му­че­ни­ка­ми», обе – мон. Св. Ека­те­ри­ны на Си­най­ском п-ове). 7-й Все­лен­ский со­бор (787) оп­ре­де­лил пред­мет И. («свя­щен­ные изо­бра­же­ния») и под­черк­нул, что ико­но­пи­са­ние «сов­сем не жи­во­пис­ца­ми вы­ду­ма­но, а на­про­тив, оно есть одо­брен­ное за­ко­но­по­ло­же­ние и пре­да­ние ка­фо­ли­чес­кой церк­ви… Жи­во­пис­цу при­над­ле­жит толь­ко тех­ни­чес­кая сто­ро­на де­ла…» (Дея­ния Все­лен­ских со­бо­ров. 2-е изд. Ка­зань, 1891. Т. 7. С. 226–227). Со­бор от­ме­тил, что со­зер­ца­ние «икон­ной жи­во­пи­си» яв­ля­ет­ся вос­по­ми­на­ни­ем бо­го­угод­ной жиз­ни свя­тых лю­дей. «Чтó сло­во со­об­ща­ет че­рез слух, то жи­во­пись по­ка­зы­вает мол­ча че­рез изо­бра­же­ние» (Там же. С. 249). И. из­на­чаль­но счи­та­лась бла­го­чес­ти­вым за­ня­ти­ем, од­на­ко в греч. Церк­ви ста­тус, мо­раль­ные и проф. ка­че­ст­ва ико­но­пис­цев офи­ци­аль­но не рег­ла­мен­ти­ро­ва­лись. На Ру­си та­кая рег­ла­мен­та­ция бы­ла осу­ще­ст­в­ле­на Сто­гла­вым со­бо­ром (1551), оп­ре­де­лив­шим, что жи­во­пи­сец дол­жен вес­ти доб­ро­де­тель­ную жизнь, учить­ся у хо­ро­ших мас­те­ров и иметь та­лант, дан­ный от Бо­га. Мо­раль­но-этич. тре­бо­ва­ния, предъ­яв­ляе­мые к ху­дож­ни­кам, прак­ти­че­ски сов­па­да­ли с тре­бо­ва­ния­ми к свя­щен­но­слу­жи­те­лям; ар­хие­ре­ям со­от­вет­ст­вен­но пред­пи­сы­ва­лось бе­речь ико­но­пис­цев «па­че про­стых лю­дей».

«Святитель Николай Чудотворец». 14–15 вв. Монастырь Преображения (Метеора, Греция).

«Фёдор Стратилат». Мозаическая икона. Нач. 14 в. Византия. Эрмитаж (С.-Петербург).

«Святые Дмитрий и Георгий». 16 в. Монастырь Варлаама (Метеора, Греция).

Тех­ни­ка и ху­дож. приё­мы И. в пер­вый пе­ри­од её су­ще­ст­во­ва­ния бы­ли об­щи­ми с эл­ли­ни­стич. жи­во­пи­сью и тя­го­те­ли к ил­лю­зио­низ­му (пись­мо вос­ко­вы­ми крас­ка­ми на дос­ке или хол­сте, с пе­ре­да­чей объ­ё­ма и фак­ту­ры изо­бра­жае­мо­го). На­чи­ная с 9 в., в по­слеи­ко­но­бор­че­ский пе­ри­од, в И. па­рал­лель­но с из­ме­не­ни­ем тех­ни­ки и приё­мов пись­ма кри­стал­ли­зу­ют­ся ка­че­ст­ва, ра­нее про­яв­ляв­шие­ся эпи­зо­ди­че­ски и свой­ст­вен­ные ср.-век. изо­бра­зит. иск-ву в це­лом. Ико­но­пис­цы ста­ли ис­поль­зо­вать пре­им. тем­пер­ные крас­ки – ми­нер. пиг­мен­ты, рас­тёр­тые на яич­ном желт­ке или ка­ме­ди; ре­же встре­ча­ют­ся тех­ни­ки мо­заи­ки и ке­ра­ми­ки. В ка­че­ст­ве ос­но­вы в тем­пер­ной И. ис­поль­зо­ва­лись дос­ки с уг­луб­ле­ни­ем-ков­че­гом в центр. час­ти. Дос­ки пред­ва­ри­тель­но грун­то­ва­ли лев­ка­сом – сме­сью ме­ла или але­ба­ст­ра с рыбь­им кле­ем; под лев­кас для луч­ше­го сце­п­ле­ния с дос­кой на­клеи­ва­ли ткань (па­во­ло­ку). На глад­кий лев­кас на­но­си­ли кис­те­вой ри­су­нок, ино­гда про­ца­ра­пы­ва­ли графь­ёй кон­ту­ры ним­бов и фи­гур (в по­стви­зан­тий­ской И. и др. эле­мен­ты ком­по­зи­ции). Спо­со­бы пись­ма уп­ро­сти­лись, по­лу­чил рас­про­стра­не­ние сан­кир­ный спо­соб, ко­гда ли­ки и от­кры­тые час­ти те­ла ис­пол­ня­ют­ся по тём­ной под­клад­ке – сан­ки­рём. Сан­кирь (обыч­но смесь ох­ры и са­жи) ос­тав­ля­ли от­кры­тым на за­те­нён­ных уча­ст­ках (по кон­ту­ру ли­ка, в глаз­ни­цах, в но­со­губ­ных и под­бо­ро­доч­ных впа­дин­ках), ос­таль­ное вы­свет­ля­ли, по­кры­вая нес­коль­ки­ми слоя­ми ох­ры (во­хре­ние) с по­сте­пен­но уве­ли­чи­ваю­щей­ся до­бав­кой бе­лил. В не­ко­то­рых мес­тах на­но­си­ли крас­ную крас­ку или её смесь с ох­рой (под­ру­мян­ку). Наи­бо­лее свет­лые мес­та под­чёр­ки­ва­ли маз­ка­ми чис­тых бе­лил – ожив­ка­ми. Ох­ру мог­ли на­но­сить отд. маз­ка­ми или жид­кой крас­кой, где маз­ки сли­ва­лись (пла­вью). Во­хре­ние маз­ка­ми, не­ред­ко круп­ны­ми, ха­рак­тер­но для ви­зант. и до­мон­голь­ской рус­ской И., плавь при­об­ре­ла ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние на Ру­си с кон. 14 – нач. 15 вв. Оде­ж­ды пи­са­ли ло­каль­ным цве­том, при­да­вая объ­ём­ность с по­мо­щью про­бе­лов (бе­лиль­ных лес­си­ро­вок) и за­ти­нок (то­наль­ных при­те­не­ний). Ино­гда бе­лиль­ные про­бе­лы за­ме­ня­ли цвет­ны­ми, кон­тра­ст­ны­ми по цве­то­во­му то­ну, или лис­то­вым зо­ло­че­ни­ем – ина­ко­пью. С 17 в. рус. ико­но­пис­цы поль­зо­ва­лись для про­бе­лов тво­рё­ным зо­ло­том, т. е. крас­кой из пе­ре­тёр­то­го лис­то­во­го зо­ло­та, что да­ва­ло воз­мож­ность из­ме­нять плот­ность маз­ка.

«Чудо Георгия о змие». 15 в. Третьяковская галерея (Москва).

«Святой Георгий с житием». 1838. Иконописец Димитр Канчов из Трявны. Исторический музей (Велико-Тырново, Болгария).

В ико­но­пис­ных мас­тер­ских, оче­вид­но, из­древ­ле су­ще­ст­во­ва­ло раз­де­ле­ние тру­да. Рас­коп­ки усадь­бы нов­го­род­ско­го ико­но­пис­ца 12 в. вы­яви­ли, что дос­ки для икон из­го­тав­ли­вал мас­тер по об­ра­бот­ке де­ре­ва; ве­ро­ят­но, крас­ки го­то­вил так­же не сам жи­во­пи­сец. Ско­рее все­го, в древ­но­сти на под­соб­ных ра­бо­тах ис­поль­зо­ва­ли уче­ни­ков. Де­ле­ние мас­те­ров на «лич­ни­ков» и «до­лич­ни­ков» («пла­теч­ни­ков») из­вест­но с 17 в., оно, по-ви­ди­мо­му, оп­ре­де­ля­лось не соб­ст­вен­но ху­дож. фак­то­ра­ми, а боль­ши­ми объ­ё­ма­ми за­ка­зов. Од­на­ко та­кое де­ле­ние не оз­на­ча­ло су­же­ния спе­циа­ли­за­ции ико­но­пис­ца, ко­то­рый мог на­пи­сать ико­ну и це­ликом (напр., па­лех­ские мас­те­ра 19 в.).

Ос­но­ва творч. ме­то­да в И. – ко­пи­ро­ва­ние об­раз­цов, хо­тя офи­ци­аль­но оно бы­ло за­кре­п­ле­но на Ру­си толь­ко Сто­гла­вым со­бо­ром. По­сколь­ку все ико­ны счи­та­лись вос­хо­дя­щи­ми к са­краль­ным и не­из­мен­ным пер­во­об­ра­зам, ико­но­пи­сец был ори­ен­ти­ро­ван не на но­ва­ции, а на вос­про­из­ве­де­ние пер­во­об­ра­за че­рез древ­ний и «до­б­рый» об­ра­зец. Это спо­соб­ст­во­ва­ло им­пер­со­наль­но­сти И., ни­ве­ли­ро­ва­нию ав­тор­ско­го на­ча­ла. Тем не ме­нее, как пра­ви­ло, вос­про­из­во­ди­лась толь­ко ико­но­гра­фич. схе­ма; ко­ло­ри­стич. ре­ше­ние по­вто­ря­лось в са­мых об­щих чер­тах, де­та­ли обыч­но варь­и­ро­ва­лись. Ху­дож­ник стре­мил­ся к уз­на­вае­мо­сти сю­же­та или чу­до­твор­но­го ори­ги­на­ла, но не ста­вил се­бе це­лью соз­дать аб­со­лют­но иден­тич­ную ко­пию. Та­кой под­ход обес­пе­чи­вал дос­та­точ­ную сте­пень сво­бо­ды ико­но­пис­ца и воз­мож­ность раз­ви­тия и обо­га­ще­ния И. Вме­сте с тем со­зда­вае­мый об­раз дол­жен был со­от­вет­ст­во­вать дог­ма­там ве­ры. Ис­поль­зо­ва­ние про­ри­сей и ли­це­вых под­лин­ни­ков (ил­лю­ст­ри­ров. по­со­бий для ико­но­пис­цев) из­вест­но толь­ко с 16 в., хо­тя есть пред­по­ло­же­ние об их су­ще­ст­во­ва­нии ещё в дои­ко­но­бор­че­скую эпо­ху. Про­ри­си и под­лин­ни­ки слу­жи­ли под­соб­ным ма­те­риа­лом для по­строе­ния ком­по­зи­ций и при изо­бра­же­нии ма­ло­из­ве­ст­ных свя­тых и сю­же­тов. В по­стви­зан­тий­ском иск-ве в ка­че­ст­ве про­ри­сей-об­раз­цов ис­поль­зо­ва­ли зап.-ев­роп. гра­вю­ры, по­зво­ляв­шие об­но­вить на­бор ико­но­гра­фич. схем и ис­поль­зо­вать но­вые фор­мы пе­ре­да­чи объ­ё­ма и про­стран­ст­ва.

Тем­пер­ная тех­ни­ка, сан­кир­ный спо­соб пись­ма ли­ков и ори­ен­та­ция на об­раз­цы ус­той­чи­во со­хра­ня­лись в Но­вое вре­мя в тра­диц. И., прак­ти­че­ски це­ли­ком ста­ро­об­ряд­че­ской (у пра­во­слав­ных ико­но­пись эво­лю­цио­ни­ро­ва­ла и уже не бы­ла тра­ди­ци­он­ной, да­же ес­ли со­хра­ня­лись тра­диц. приё­мы пись­ма), и в ши­ро­ко рас­про­стра­нён­ных «зо­ло­то­про­бель­ных» ико­нах, счи­тав­ших­ся «гре­че­ским пись­мом». Кон­сер­ва­ция ико­но­пис­ных приё­мов у ста­ро­об­ряд­цев бы­ла про­грамм­ной; у ико­но­пис­цев, при­над­ле­жав­ших к офиц. Церк­ви, эти приё­мы про­дол­жа­ли бы­то­вать, т. к. по­зво­ля­ли прив­не­сти в И. чер­ты ба­рок­ко, не из­меняя сло­жив­шей­ся ме­то­ди­ки обу­че­ния. В И. ака­де­мич. на­прав­ле­ния (с кон. 18 в.) ис­поль­зо­ва­лись ма­те­риа­лы, тех­ни­ка и приё­мы свет­ской жи­во­пи­си (пись­мо мас­лом на хол­сте по чис­то­му грун­ту или тон­ко­му цвет­но­му под­ма­лёв­ку; в кон. 19 в. в ка­че­ст­ве ос­но­вы ино­гда при­ме­ня­ли цинк). Круг ико­но­гра­фич. об­раз­цов рас­ши­рил­ся, вклю­чив про­из­ве­де­ния вы­даю­щих­ся ев­роп. мас­те­ров. Эта ветвь И. пол­но­стью ото­шла от ср.-век. приё­мов пе­ре­да­чи изо­бра­же­ния. Совр. И. в осн. рет­ро­спек­тив­на.

Краткая История иконописи

Иконопись — (икона и писать) — иконописание, богословие в красках — вид религиозной живописи, основанной на Предании Христианской Церкви и Священного Писания. Иконопись создает священные изображения, которые призваны молящихся возводить от образа к первообразу, от сюда и частое название иконы — образ, говоря современным языком, проекция духовного мира в материальном.

Иконопись зародилась ещё в апостольские времена. В первом веке от Рождества Христова, по преданию Церкви, первая икона была написана самим апостолом Лукой на простой деревянной столешнице. Этот образ стал именоваться образом Вышгородской, а затем Владимирской иконы Божией Матери Умиление, названной так после перевезения иконы св. князем Андреем Боголюбским во Владимир. С первых веков Христианства, ещё во время гонений, христиане начали изображать символами основы своей веры. Свидетельством тому являются росписи в римских катакомбах, дошедших до наших дней.

Иконопись пережила период иконоборчества. Два века (с VIII по IX) продолжалось гонение на святые образы, которые были объявлены идолами, а поклоняющихся им людей идолопоклонниками. Итогом иконоборчества стало варварское уничтожение икон, фресок, мозаик, разорение расписных алтарей многих храмов Византии, преследовались и уничтожались иконопочитатели. Константинопольский собор 842 года восстановил почитание икон и осудил иконоборчество. После собора, осудившего иконоборчество и восстановившего иконопочитание, было устроено церковное торжество, которое пришлось на первое воскресение Великого поста. В воспоминание об этом событии, в первое воскресение Великого поста, Церковь установила праздник восстановления иконопочитания, именуемый «Торжество православия». 15 февраля завершается цикл рождественских праздников. Сретение Господнее отмечает встречу Иисуса с Симеоном. Наблюдая в этот день за погодой можно предугадать урожай и погоду. Также в этот день славяне проводили различные обряды на здоровья, и мир в семье. Интересно, что под запретом было купание.

Традиционное иконописание на Руси было заимствовано (как и весь строй и Устав Богослужения) из Византии. Первые учителя иконописи были приглашены именно оттуда. Положено начало иконописи было в X веке и знаменовалось Крещением Руси. Иконопись была ведущим воцерковленным изобразительным искусством на Руси до VIII века, когда была постепенно вытеснена светскими видами изобразительного искусства. Иконописные школы появлялись в различных княжествах. Каждой школе был характерен индивидуальный стиль письма.

Икона

Основная статья: Икона

Ико́на

(ср.-греч. εἰκόνα от др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») — в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, которое у православных и католиков закреплено догматом Седьмого Вселенского собора 787 года.

В узком смысле, принятом в искусствоведении, иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, развёденном с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками.

Примечания

1. ↑ 12Яковлева А. И., Красилин М. М.
   [www.pravenc.ru/text/389066.html Иконопись] // Православная энциклопедия. Том XXII. — М.: Церковно-научный , 2009. — С. 60-65. — 752 с. — 39 000 экз. — ISBN 978-5-89572-040-0
2. ↑ 12
   [interpretive.ru/dictionary/968/word/ikonopis Иконопись] // Энциклопедия «Искусство» в 4 т. / Под ред. А. П. Горкина , 2007 г.
3. Сомов А. И.
   Иконописание // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
4. [dic.academic.ru/dic.nsf/enc1p/19346 Иконопись] // Современная энциклопедия. 2000.
5. Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартуского университета. Вып. 28. Тарту, 1971. С. 178−223
6. Горбунова-Ломакс И. Н. Икона: правда и вымыслы. СПб.: Сатис, 2009. 289 с.

Отрывок, характеризующий Иконопись

Князь Андрей с презрением смотрел на эти бесконечные, мешавшиеся команды, повозки, парки, артиллерию и опять повозки, повозки и повозки всех возможных видов, обгонявшие одна другую и в три, в четыре ряда запружавшие грязную дорогу. Со всех сторон, назади и впереди, покуда хватал слух, слышались звуки колес, громыхание кузовов, телег и лафетов, лошадиный топот, удары кнутом, крики понуканий, ругательства солдат, денщиков и офицеров. По краям дороги видны были беспрестанно то павшие ободранные и неободранные лошади, то сломанные повозки, у которых, дожидаясь чего то, сидели одинокие солдаты, то отделившиеся от команд солдаты, которые толпами направлялись в соседние деревни или тащили из деревень кур, баранов, сено или мешки, чем то наполненные. На спусках и подъемах толпы делались гуще, и стоял непрерывный стон криков. Солдаты, утопая по колена в грязи, на руках подхватывали орудия и фуры; бились кнуты, скользили копыта, лопались постромки и надрывались криками груди. Офицеры, заведывавшие движением, то вперед, то назад проезжали между обозами. Голоса их были слабо слышны посреди общего гула, и по лицам их видно было, что они отчаивались в возможности остановить этот беспорядок. «Voila le cher [„Вот дорогое] православное воинство“, подумал Болконский, вспоминая слова Билибина. Желая спросить у кого нибудь из этих людей, где главнокомандующий, он подъехал к обозу. Прямо против него ехал странный, в одну лошадь, экипаж, видимо, устроенный домашними солдатскими средствами, представлявший середину между телегой, кабриолетом и коляской. В экипаже правил солдат и сидела под кожаным верхом за фартуком женщина, вся обвязанная платками. Князь Андрей подъехал и уже обратился с вопросом к солдату, когда его внимание обратили отчаянные крики женщины, сидевшей в кибиточке. Офицер, заведывавший обозом, бил солдата, сидевшего кучером в этой колясочке, за то, что он хотел объехать других, и плеть попадала по фартуку экипажа. Женщина пронзительно кричала. Увидав князя Андрея, она высунулась из под фартука и, махая худыми руками, выскочившими из под коврового платка, кричала: – Адъютант! Господин адъютант!… Ради Бога… защитите… Что ж это будет?… Я лекарская жена 7 го егерского… не пускают; мы отстали, своих потеряли… – В лепешку расшибу, заворачивай! – кричал озлобленный офицер на солдата, – заворачивай назад со шлюхой своею. – Господин адъютант, защитите. Что ж это? – кричала лекарша. – Извольте пропустить эту повозку. Разве вы не видите, что это женщина? – сказал князь Андрей, подъезжая к офицеру. Офицер взглянул на него и, не отвечая, поворотился опять к солдату: – Я те объеду… Назад!… – Пропустите, я вам говорю, – опять повторил, поджимая губы, князь Андрей. – А ты кто такой? – вдруг с пьяным бешенством обратился к нему офицер. – Ты кто такой? Ты (он особенно упирал на ты ) начальник, что ль? Здесь я начальник, а не ты. Ты, назад, – повторил он, – в лепешку расшибу. Это выражение, видимо, понравилось офицеру. – Важно отбрил адъютантика, – послышался голос сзади. Князь Андрей видел, что офицер находился в том пьяном припадке беспричинного бешенства, в котором люди не помнят, что говорят. Он видел, что его заступничество за лекарскую жену в кибиточке исполнено того, чего он боялся больше всего в мире, того, что называется ridicule [смешное], но инстинкт его говорил другое. Не успел офицер договорить последних слов, как князь Андрей с изуродованным от бешенства лицом подъехал к нему и поднял нагайку: – Из воль те про пус тить! Офицер махнул рукой и торопливо отъехал прочь. – Всё от этих, от штабных, беспорядок весь, – проворчал он. – Делайте ж, как знаете. Князь Андрей торопливо, не поднимая глаз, отъехал от лекарской жены, называвшей его спасителем, и, с отвращением вспоминая мельчайшие подробности этой унизи тельной сцены, поскакал дальше к той деревне, где, как ему сказали, находился главнокомандующий. Въехав в деревню, он слез с лошади и пошел к первому дому с намерением отдохнуть хоть на минуту, съесть что нибудь и привесть в ясность все эти оскорбительные, мучившие его мысли. «Это толпа мерзавцев, а не войско», думал он, подходя к окну первого дома, когда знакомый ему голос назвал его по имени. Он оглянулся. Из маленького окна высовывалось красивое лицо Несвицкого. Несвицкий, пережевывая что то сочным ртом и махая руками, звал его к себе. – Болконский, Болконский! Не слышишь, что ли? Иди скорее, – кричал он. Войдя в дом, князь Андрей увидал Несвицкого и еще другого адъютанта, закусывавших что то. Они поспешно обратились к Болконскому с вопросом, не знает ли он чего нового. На их столь знакомых ему лицах князь Андрей прочел выражение тревоги и беспокойства. Выражение это особенно заметно было на всегда смеющемся лице Несвицкого. – Где главнокомандующий? – спросил Болконский. – Здесь, в том доме, – отвечал адъютант. – Ну, что ж, правда, что мир и капитуляция? – спрашивал Несвицкий. – Я у вас спрашиваю. Я ничего не знаю, кроме того, что я насилу добрался до вас. – А у нас, брат, что! Ужас! Винюсь, брат, над Маком смеялись, а самим еще хуже приходится, – сказал Несвицкий. – Да садись же, поешь чего нибудь. – Теперь, князь, ни повозок, ничего не найдете, и ваш Петр Бог его знает где, – сказал другой адъютант. – Где ж главная квартира? – В Цнайме ночуем. – А я так перевьючил себе всё, что мне нужно, на двух лошадей, – сказал Несвицкий, – и вьюки отличные мне сделали. Хоть через Богемские горы удирать. Плохо, брат. Да что ты, верно нездоров, что так вздрагиваешь? – спросил Несвицкий, заметив, как князя Андрея дернуло, будто от прикосновения к лейденской банке. – Ничего, – отвечал князь Андрей. Он вспомнил в эту минуту о недавнем столкновении с лекарскою женой и фурштатским офицером. – Что главнокомандующий здесь делает? – спросил он. – Ничего не понимаю, – сказал Несвицкий. – Я одно понимаю, что всё мерзко, мерзко и мерзко, – сказал князь Андрей и пошел в дом, где стоял главнокомандующий. Пройдя мимо экипажа Кутузова, верховых замученных лошадей свиты и казаков, громко говоривших между собою, князь Андрей вошел в сени. Сам Кутузов, как сказали князю Андрею, находился в избе с князем Багратионом и Вейротером. Вейротер был австрийский генерал, заменивший убитого Шмита. В сенях маленький Козловский сидел на корточках перед писарем. Писарь на перевернутой кадушке, заворотив обшлага мундира, поспешно писал. Лицо Козловского было измученное – он, видно, тоже не спал ночь. Он взглянул на князя Андрея и даже не кивнул ему головой. – Вторая линия… Написал? – продолжал он, диктуя писарю, – Киевский гренадерский, Подольский… – Не поспеешь, ваше высокоблагородие, – отвечал писарь непочтительно и сердито, оглядываясь на Козловского. Из за двери слышен был в это время оживленно недовольный голос Кутузова, перебиваемый другим, незнакомым голосом. По звуку этих голосов, по невниманию, с которым взглянул на него Козловский, по непочтительности измученного писаря, по тому, что писарь и Козловский сидели так близко от главнокомандующего на полу около кадушки,и по тому, что казаки, державшие лошадей, смеялись громко под окном дома, – по всему этому князь Андрей чувствовал, что должно было случиться что нибудь важное и несчастливое. Князь Андрей настоятельно обратился к Козловскому с вопросами. – Сейчас, князь, – сказал Козловский. – Диспозиция Багратиону. – А капитуляция? – Никакой нет; сделаны распоряжения к сражению. Князь Андрей направился к двери, из за которой слышны были голоса. Но в то время, как он хотел отворить дверь, голоса в комнате замолкли, дверь сама отворилась, и Кутузов, с своим орлиным носом на пухлом лице, показался на пороге. Князь Андрей стоял прямо против Кутузова; но по выражению единственного зрячего глаза главнокомандующего видно было, что мысль и забота так сильно занимали его, что как будто застилали ему зрение. Он прямо смотрел на лицо своего адъютанта и не узнавал его. – Ну, что, кончил? – обратился он к Козловскому. – Сию секунду, ваше высокопревосходительство. Багратион, невысокий, с восточным типом твердого и неподвижного лица, сухой, еще не старый человек, вышел за главнокомандующим. – Честь имею явиться, – повторил довольно громко князь Андрей, подавая конверт. – А, из Вены? Хорошо. После, после! Кутузов вышел с Багратионом на крыльцо. – Ну, князь, прощай, – сказал он Багратиону. – Христос с тобой. Благословляю тебя на великий подвиг. Лицо Кутузова неожиданно смягчилось, и слезы показались в его глазах. Он притянул к себе левою рукой Багратиона, а правой, на которой было кольцо, видимо привычным жестом перекрестил его и подставил ему пухлую щеку, вместо которой Багратион поцеловал его в шею. – Христос с тобой! – повторил Кутузов и подошел к коляске. – Садись со мной, – сказал он Болконскому. – Ваше высокопревосходительство, я желал бы быть полезен здесь. Позвольте мне остаться в отряде князя Багратиона.