Делиться верой — через любовь
Протоиерей Александр Салтыков, декан факультета церковных художеств, доцент кафедры истории и теории христианского искусства ПСТГУ:
— Преподобному Сергию Радонежскому приписываются слова «воззрением на Святую Троицу побеждается страх ненавистной розни мира сего». О чем говорит преподобный?
— При жизни прп. Сергия князья враждовали друг с другом, несмотря на то, что всех их угнетали монголо-татары. Они не могли объединиться, хотя, заметим, все они были родственники, от единого Рюрикова рода. Более того, они сами приглашали на Русь монголо-татар грабить русские города, используя их в своей междоусобной борьбе.
Когда вас окружает неуверенность, всеобщая вражда, когда непонятно, на кого опереться, то человеком овладевает страх.
Единого закона нет, единой власти нет, все против всех… Поэтому преподобный Сергий говорит о «страхе розни мира сего».
Слова преподобного Сергия относятся к учению Церкви о почитании Бога, Единого в трех Ипостасях, как единства любви, — это учение, открытое нам Господом Иисусом Христом в Евангелии. Церковь всегда молилась и молится во всех Богослужениях Святой Троице.
Но в древнейшие времена почитание Пресвятой Троицы было сосредоточено в других праздниках, — в первую очередь, Богоявление и Преображение Господни – это воспоминание явления Святой Троицы. Пятидесятница – это День Сошествия Святого Духа на апостолов.
Обители и храмы во имя Пресвятой Троицы сооружались очень редко. Преподобный Сергий создал обитель Пресвятой Троицы и показал нам, что, желая постичь учение о любви, мы должны начинать с почитания Святой Троицы, познаваемой чрез единого от Троицы Сына Божия — Господа Иисуса Христа.
Акцент на Троичности оказался чрезвычайно важным и нужным для русской Церкви и нашего народа в то тяжелое время. И этот опыт открыл, что спасение, преодоление страха достигается через любовь и через любовь мы делимся своей верой с другими.
Икона прп. Андрея Рублева – это удивительно гармоничный отзыв на духовный шаг в сознании народа. Она стала не только русским, но и всемирным символом Троичности Божества.
Даже в протестантских храмах, где иконы не почитаются, а воспринимаются как некие символы, эмблемы, можно встретить воспроизведения «Троицы» Рублева. Безусловно, это благодатный образ, навеянный Духом Святым.
«Роспись храма». Репродукция миниатюры из рукописи «Житие Сергия Радонежского» конца XVI века.
— Как влияет на иконописца время, в которое он пишет иконы?
— Все люди молятся в разные времена по-разному. Когда мало молимся, Господь посылает испытания. Всякого рода переживания влияют на всех, в том числе и на иконописцев.
Вот сейчас эпидемия, и я знаю, что многие стали больше молиться.
В чине освящения иконы есть прошение о том, чтобы Господь дал целительную силу освящаемому образу, чтобы люди через него получали помощь Божию. Так неужели Господь не действует через рабов своих иконописцев и не дает им особую силу? Речь идет о настоящих иконописцах, которые молятся.
Как и у всех- когда нам трудно, мы больше молимся и нам Господь более помогает.
— Прп. Иосиф Волоцкий писал, что Андрей Рублев и Даниил Черный «созерцали иконы». Как это соотносится с тем, что нельзя представлять себе образов во время молитвы?
— Созерцать – не значит фантазировать, представляя себе образы, которых нет. Вот я стою на берегу реки – передо мной Волга. Я ее созерцаю и получаю от этого удовольствие. Так же мы смотрим на картины, слушаем музыку, читаем стихи, погружаясь в них.
К сожалению, мы потеряли этот навык – погружения в искусство. Нужно учиться созерцать, а не просто впитывать информацию о картинах, бегать по залам музея с записными книжками.
Всякое живописное произведение высокого уровня создается именно для созерцания. Тем более, для созерцания предназначены религиозные изображения.
Задача иконописца особая – он изображает Вечное, невечерний Свет, и призван пробудить чувство Вечности в зрителях.
Св. Иосиф говорит о том, что преподобный Андрей сам всю жизнь учился познавать Господа через духовную красоту истинного образа.
Бог-Троица – Бог взаимной любви
История иконы в XX веке
Вальтер Беньямин, посетивший Россию в 1926 г., писал о нём: «…и шея и руки, когда оклад накрывает икону, оказываются словно в массивных цепях, так что ангелы несколько напоминают китайских преступников, осужденных за свои злодеяния на пребывание в металлических колодках».
Предыстория расчистки
На рубеже XIX—XX веков русская иконопись как искусство была «открыта» представителями отечественной культуры, которые обнаружили, что по качеству это художественное направление не уступает лучшим мировым течениям. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично́го письма» — лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой. «Средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали» — т. н.поновление икон.
Поновления «Троицы»
«Троица», начиная по крайней мере с 1600-го года, поновлялась четыре или пять раз:
- Первое поновление её относится к временам, видимо, Годунова.
- Следующее, скорее всего, к 1635-му году, когда поновлялась вся живопись монументальная и иконостас Троице-Сергиевой Лавры, и учитывая характер поновлений монументальной живописи, мы можем предполагать, что именно в это время икона «Троица» была варварски спемзована и те утраты красочного слоя, которые мы имеем на сегодняшний день, — например, на одеждах ангелов и на фоне, — результат этого поновления.
- Далее она поновлялась в 1777-м году при митрополите Платоне во время такой же переделки Троицкого иконостаса
- Далее дважды, по сведениям, предоставленным Гурьяновым, в XIX столетии: в 1835 году и в 1854—55 — палешанами, а также художником И. М. Малышевым.
Расчистка 1904 года
В начале XX века иконы расчищались одна за другой, и многие из них оказывались шедеврами, радовавшими исследователей. Возник интерес и к «Троице» из Лавры. Хотя, в отличие, например, от Владимирской или Казанской икон она не пользовалась колоссальным почитанием верующих, не совершала чудеса — не была «чудотворной», не мироточила и не стала источником большого числа списков, тем не менее, она пользовалась определенной репутацией — главным образом, благодаря тому, что полагали, что этот образ был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублёву «Троицах» известно не было. Важно упомянуть, что по причине упоминания в «Стоглаве» имя Рублёва как иконописца (как бы его «канонизации» как художника) было весьма почитаемо среди верующих, и поэтому ему приписывались многие иконы. «Изучение „Троицы“ могло дать в руки историков искусства своего рода надежный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублёву на основании легенды или расхожего мнения».
По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры весной 1904 года иконописец и реставратор В. П. Гурьянов, вынул икону из иконостаса, снял с неё золотой чеканный оклад, а затем впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы икону «Троицы». Гурьянов был приглашен по совету коллекционера И. С. Остроухова, реставратору помогали В. А. Тюлин и А. И. Изразцов.
Как оказалось, последний раз «Троицу» поновляли (то есть «реставрировали» по понятиям старинных иконописцев, записывая заново) в середине XIX века. При снятии с неё оклада Гурьянов разглядел, разумеется, не рублёвскую живопись, а сплошную запись 19-го века, под ней был слой XVIII века времен митрополита Платона, а остальное, возможно, какие-то фрагменты других времен. И уже под всем этим лежала рублёвская живопись.
| Когда с этой иконы была снята золотая риза, — пишет Гурьянов, — мы увидали икону, совершенно записанную… На ней фон и поля были санкирные, коричневые, а надписи золотые новые. Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краской, а золотом; стол, гора и палаты вновь переписаны… Оставались только лики, по которым можно было судить, что эта икона древняя, но и они были затушеваны в тенях коричневой масляной краской. |
Когда В. П. Гурьянов, сняв три слоя напластований, последний из которых был выполнен в палехской манере, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 г., в некоторых местах он до него не дошёл), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо темных, «дымных» тонов темнооливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед пораженными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности — первой половины XV века.
Сняв слои поздней живописи Гурьянов записал икону заново в соответствии со своими собственными представлениями о том, как должна выглядеть эта икона (реставраторы Серебряного века были ещё весьма архаичны). После этого икону вернули в иконостас.
Исследователи пишут о расчистке и реставрации Гурьянова, которую позже пришлось ликвидировать: «Собственно, реставрацией в современном научном понимание этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведенное в 1918 году; все предыдущие работы над „Троицей“, по сути, являлись лишь её „поновлениями“, не исключая и „реставрации“, имевшей место в 1904—1905 годах под руководством В. П. Гурьянова. (…) Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура — с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в „святая святых“ — в область „лично́го письма“, где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские „описи“ ликов и „рисунок“ их черт (уже достаточно схематично воспроизведённые позднейшими поновлениями XVI—XIX веков) были буквально помяты и поглощены жесткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников».
Расчистка 1918 года
Как только икона попала опять в иконостас Троицкого собора, она достаточно быстро заново потемнела, и пришлось её раскрывать вновь. В 1918 году под руководством графа Юрия Олсуфьева начинается новая реставрация иконы. Это раскрытие было начато по инициативе и велось по заданию Комиссии по раскрытию древней живописи в России, в состав которой входили такие видные деятели отечественной культуры, как И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов, А. В. Грищенко, К. К. Романов, и Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры (Ю. А. Олсуфьев, П. А. Флоренский, П. Н. Каптерев). Реставрационные работы велись с 28 ноября 1918 года по 2 января 1919 года И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным и Г. О. Чириковым. Все последовательные этапы раскрытия «Троицы» нашли весьма подробное отражение в реставрационном «Дневнике». На основе имеющихся в нём записей, а также, вероятно, и своих личных наблюдений Ю. А. Олсуфьевым значительно позднее, уже в 1925 году, был составлен сводный «Протокол № 1» (все эти документы сохранились в архиве ГТГ и были опубликованы в статье Малькова в «Музее»).
| Среда, 14-го (27) ноября 1918 гг. О. Чириков расчистил лик левого ангела. Часть левой щеки по краю, от брови до конца носа, оказалась утраченной и зачиненной. Чинка остановлена. Утрачена также вся прядь волос, ниспадающая с левой стороны, и зачинена. Часть контура, тонкого и волнистого, сохранилась. Чинка оставлена. Утрачена по краю часть волос вверху кудрявой куафюры и голубая лента среди кудрей над лбом. Волосы вверху головы зачинены частью в 1905 году, частью ранее; чинка оставлена (…) Вечером Г.О. Чириков, И.И. Суслов и В.А. Тюлин расчищали золотой фон иконы и нимбы ангелов. Золото в значительной степени утрачено, так же как и слухи ангелов, от которых осталась лишь графа. От киноварной надписи уцелели лишь части некоторых букв. На фоне, в отдельных местах, обнаружена новая шпаклевка («Дневник реставрации)». |
Проблемы с сохранностью «Троицы» начались сразу же после её раскрытия в 1918-19-м годах. Дважды в год, весной и осенью, во время повышения влажности в Троицком соборе икона переносилась в так называемый Первый иконный запас, или палату. Подобные изменения температурно-влажностного режима не могли не сказаться на её состоянии.
«С одной стороны, богословская максима, а с другой стороны, – политический тезис»
Троица ветхозаветная. Фреска; Балканы. Сербия. Грачаница; XIV в.
Алексей Лидов, историк искусства и византолог, академик РАХ, Институт мировой культуры МГУ:
— Конец XIV-начало XV века — период глубокого политического и экономического кризиса во всем Византийском мире, не только на Руси. Это время общего разорения и усобиц, когда жизнь человека стоила мало, и все могло погибнуть в один момент. И парадоксально — это время расцвета духовной и художественной жизни.
В разных частях Византийского мира работают великие и очень разные художники.
В Грузии в эту эпоху работает выдающийся конcтантинопольский мастер Кир Мануил Евгеник, создавший росписи церкви в Цаленджихе. В Македонии работал еще один великий и совершенно непохожий на других иконописец Митрополит Йован.
На Руси мы знаем о двоих великих мастерах – Феофане Греке и Андрее Рублеве, хотя их было гораздо больше. Напомню, что несколько лет тому назад лучшие реставраторы нашей страны установили, что образы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла из Звенигородского чина писали два разных выдающихся художника, возможно.
Феофан Грек. Троица. Фреска. Новгород. Церковь Спаса на Ильине улице, 1378 год.
Возможно, они происходили из Византии, и они точно не писали рублевскую «Троицу». Это показывает, насколько богатой и сложной была художественная жизнь.
У нас есть поразительное свидетельство об интенсивности духовной жизни – письмо инока Епифания Премудрого игумену Кириллу Тверскому, в котором Феофан Грек описывается не просто как художник, но как «философ зело хитрый», способный во время работы на лесах обсуждать высокие богословские темы.
Древняя Русь в эту эпоху пытается интенсивно освоить достижения византийской духовности и одновременно сохранить у себя наследие погибающей Византии. То, что время Византии заканчивается, было понятно всем трезвомыслящим современникам.
Вот в такую эпоху и создается главная храмовая икона нового каменного собора Троице-Сергиева монастыря, освященного в 1423 году.
Мы помним, в своем Житии Епифаний Премудрый свидетельствует о замысле прп. Сергия, посвятившего свой собор Святой Троице: «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего».
С одной стороны, это богословская максима, а с другой стороны, – политический тезис. Единосущный Бог в Трех Лицах – это главная христианская тайна. И именно ей посвящена икона Рублева.
С помощью кругового движения, которое мы видим в композиции «Троицы», представляющей единосущных и при этом разных ангелов, художественным языком передавалась рационально непостижимая божественная природа, своим присутствием преображающая тварный мир.
Есть целая византийская богословская традиция осмысления единства в разнообразии, образом которого является круговое движение, по-гречески «перихоресис».
На рубеже XIV-XV веков эта тема владела умами богословов-исихастов, практиковавших «умную молитву» без слов.
Это было время торжества исихазма и в Византии, и на Руси, которое определило многие явления и литературы, и изобразительного искусства, и духовной музыки.
Почти во всех византийских иконах Пресвятой Троицы встречаются изображения Авраама и Сарры, связанные с библейским повествованием о явлении праотцу Аврааму трех таинственных странников, которых он принимает и угощает. Впоследствии явление этих путников-ангелов было осмыслено как явление в мире Пресвятой Троицы.
Андрей Рублев предлагает свою редакцию этого образа, убирая повествовательную часть, концентрируя внимание на Триединстве и объединяющем три фигуры круговращении.
Он создает богословски программный образ и одновременно своеобразный духовный камертон-ориентир в эпоху тотальной турбулентности.
Сохранность и современное состояние иконы
В том виде, в каком мы сейчас видим «Троицу», она не была в Троице-Сергиевой Лавре начиная по крайней мере с 1600-го года (до первой записи), а скорее всего, и раньше. Тот памятник, который на протяжении веков имелся в богослужебном употреблении в Троице-Сергиевой Лавре, отнюдь не был похож на икону XV века. Максимальное приближение к состоянию XV века стало возможным только после реставрации 1918 года. Тем не менее, при реставрации Олсуфьева были оставлены многочисленные записи Гурьянова и те записи, которые Гурьяновым самим тоже были оставлены, живописная поверхность иконы на сегодняшний день представляет собой сочетание разновременных слоев живописи.
Мера иконы: ширина 112 сантиметров, высота 139 см, толщина доски 3 см, ширина нижнего поля — 7 см, ширина боковых — 5,2 см, ширина верхнего — 6,5 см, глубина выемки ковчега — 1 см. Вес иконы 27,3 кг. Иконный щит «Троицы», то есть основа, на которой написана икона, состоит из пяти досок шириной (слева направо — по тыльной стороне): первая — в верхней части — 29 см, в нижней — 30,5 см; вторая — соответственно 20,2 см и 19,2 см; третья — 23,3 см и 26,2 см; четвёртая — 26,3 см и 22,4 см; пятая — 11,7 см и 12,4 см; причём между третьей и четвёртой досками имеется вставка из двух планок. Доски склеены («сбиты») и к тому же соединены шпонками — своего рода клиньями. Полное описание всех выщерблин, трещин и недостатков красочного слоя иконы опубликовано в статье Малькова в «Музее» и занимает 3 страницы.
10 ноября 2008 года было проведено заседание расширенного реставрационного совета, на котором обсуждалось состояние сохранности иконы и на котором поставлен был вопрос о возможности укрепления основы иконы. На этом Совете было принято решение, что ни в коем случае не следует вмешиваться в устоявшееся, стабильное состояние памятника. На обороте было решено поставить маячки для наблюдения за состоянием основы.
Цитаты из «Стенограммы расширенного реставрационного совещания в Государственной Третьяковской Галерее по вопросу „Троицы“ Рублева»:
| На сегодняшний день состояние сохранности иконы, возраст которой около 580 лет, стабильное, хотя есть хронические отставания грунта с красочным слоем, в основном на полях иконы. Основная проблема этого памятника: вертикальная трещина, проходящая через всю лицевую поверхность, которая случилась в результате разрыва первой и второй досок основы. Эта проблема наиболее остро возникла в 1931 году, весной, когда в результате осмотра состояния сохранности были обнаружены разрывы грунта с красочным слоем на лицевой стороне иконы, разрывы паволоки и достаточно большое расхождение. На лицевой стороне в верхней части иконы по этой трещине расхождение достигало двух миллиметров, на лике правого ангела — около одного миллиметра. Икона скреплена двумя встречными шпонками, и также первая и вторая доски скреплены двумя «ласточками». После обнаружения такого состояния в 1931 году был составлен протокол, в котором подробно было отмечено, что этот разрыв не связан с осыпями грунта и красочного слоя и причиной этого разрыва явились старые проблемы данной иконы. Эта трещина была зафиксирована ещё после расчистки иконы Гурьяновым в 1905 (есть фотография, где эта трещина присутствует). В 1931 году проблема обнажилась. Тогда экспертом Центральных Государственных Реставрационных Мастерских Олсуфьевым был предложен метод по устранению этого расхождения: икона была перенесена в специальное помещение, где искусственно поддерживалась достаточно высокая влажность (порядка 70 %), и где доски под постоянным наблюдением и постоянным записыванием динамики этого схождения за полтора месяца практически сошлись. К лету 1931-го года доски на лицевой стороне практически сошлись, но дальше было отмечено, что схождение перестало быть столь динамичным, и в результате исследования было обнаружено, что средняя шпонка упирается своим широким торцом в край первой доски и мешает полному схождению досок основы. В результате в 1931 году реставратором Кириковым был срезан мешающий схождению досок выступающий конец средней шпонки, и уже в 1932 году, так как в течение всего года в обсуждении не было достигнуто никакого единогласия, было решено укрепить отстающий левкас с красочным слоем с лицевой стороны с помощью глютени (это воско-смоляная мастика) и также заполнить трещину с оборота мастичным составом, который должен послужить защитой боковых сторон разошедшихся досок от атмосферных воздействий, но при этом не смог бы его скрепить. Кроме того, исследователи не знают, как разновременные слои живописи поведут себя при малейшем изменении каких-то условий, насколько разрушительными могут оказаться любые изменения температурно-влажностного режима. Трещина, вдоль которой происходят минимальные подвижки, они фиксируются клеящим составом, который, тем не менее, туда-сюда гуляет. Минимально, но гуляет. Малейшее изменение климатическое может привести к тому, что это движение начнётся гораздо более серьёзно |
