София Константинопольская
532–537 годы. Стамбул
София Константинопольская. 1910–1915 годы © Library of Congress Святая София — главное архитектурное творение Византии, созданное малоазийским математиком Анфимием из Тралл и архитектором Исидором из Милета. Не просто первый храм империи, но средоточие ее церковной и политической жизни, неотъемлемая часть скрупулезного, до мелочей продуманного придворного церемониала, описанного, в частности, в трактате «О церемониях» Константина Багрянородного.
Святая София стала высшим достижением архитектуры Византии, будучи наследницей античной архитектуры. Ее идею в XV веке сформулировал архитектор Донато Браманте Донато Браманте (1444–1514) — итальянский архитектор, построивший базилику Святого Петра в Ватикане.: «Купол Пантеона Пантеон — храм в Риме, построенный в 126 году нашей эры. Представляет собой ротонду, перекрытую полусферическим куполом., выросший на базилике Максенция Базилика Максенция — храм в Риме, построенный в 308–312 годах нашей эры в форме базилики: прямоугольного строения, состоящего из трех продольных нефов, перекрытых каменным сводом.». Действительно, гениальной догадкой авторов Святой Софии явилась мысль о слиянии двух архитектурных идей Античности: продольный корабль центрального нефа Неф (от лат. navis — «корабль») — вытянутая прямоугольная часть интерьера, ограниченная одним или двумя рядами колонн и/или стеной. На нефы часто делится пространство средневековых западных и восточных храмов, куда они пришли из древнегреческой и римской архитектуры. (длиной 80 метров) и венчающая его сфера (плоский, на низком барабане и невероятно широкий купол диаметром 31 метр) стали единым целым: распор гигантского купола «гасят» полукупола, покоящиеся на мощных, сложной формы столбах, от которых каменная масса ниспадает на паруса и арки. Благодаря этому боковые стены здания стали хрупкими, сплошь изрезанными окнами, а весь интерьер Софии оказался залит светом, преображающим каменную массу, делающим ее невесомой и нематериальной.
Тонкая скорлупка стен, снаружи нейтральная (однообразная плинфа Плинфа — широкий и плоский обожженный кирпич.), а внутри драгоценная (золото, натуральные камни, обилие естественного и искусственного света), оказалась важнейшей находкой византийской архитектурной эстетики и воплотилась в огромном разнообразии форм. А купол Софии стал идеей фикс византийской, а затем и османской архитектуры, так никогда никем не повторенной: слишком сложным и амбициозным оказался проект архитекторов Юстиниана.
Интерьер Софии Константинопольской. 2000-е годы© De Agostini Picture Library / Getty Images
Сразу после завершения постройки Святой Софии ее купол дал трещину и затем неоднократно переживал ремонты (первый из них случился после землетрясения в 557 году), в ходе которых его укрепили, построив контрфорсы и заложив часть окон барабана. Неудивительно, что со временем внешний облик Софии сильно мутировал: ее логичный конструктивный каркас оказался скрыт мощными каменными ризалитами Ризалит — часть фасада, во всю высоту выступающая за его основную линию., мелкими башенками и всевозможными служебными помещениями.
Церковь Святых Апостолов (Апостолейон) в Константинополе
VI век. Стамбул
Вознесение. На заднем плане, вероятно, церковь Святых Апостолов в Константинополе. Миниатюра из гомилий Иакова Коккиновафского. 1125–1150 годы © Wikimedia Commons
Правителям Восточной Римской империи были свойственны смелые амбиции. О них красноречиво свидетельствует и первое христианское сооружение Константинополя — так называемый Апостолейон, воздвигнутый императором Константином I Великим (306–337) в самой высокой точке города, у Адрианопольских ворот (там, где сейчас стоит мечеть Фатих). Посвященная двенадцати апостолам, церковь стала местом хранения их мощей, а заодно и мощей императора-строителя, чей саркофаг был водружен в центре интерьера — буквально иллюстрируя идею равноапостольности Константина.
Вот что по этому поводу пишет историк Евсевий Кесарийский:
«В этом храме он приготовил сам себе место на случай своей кончины, чрезвычайной силой веры предусматривая, что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских, и желая даже после кончины иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возносится в честь апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя так, что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских».
«Жизнь блаженного василевса Константина»
Два века спустя, при императоре Юстиниане, Константинову церковь перестроили, в общих чертах сохранив, однако, первоначальный план. Апостолейон образца VI века, грандиозный крестообразный храм с пятью куполами, явился для Византии почти таким же эмблематичным образом храма, что и Святая София: на протяжении столетий на всей территории империи, начиная с Калат-Семана в Сирии вплоть до Сан-Марко в Венеции, его архитектурная идея вдохновляла византийских строителей. Видимо, именно он изображен на листе со сценой Вознесения в рукописи гомилий Иакова Коккиновафского Около 1125–1150 годов, Ватикан..
В середине XV века церковь Святых Апостолов снесли по приказу султана Мехмета II Фатиха. Нам она тем не менее известна по множеству описаний: Прокопия Кесарийского (середина VI века), Константина Багрянородного (середина X века), Константина Родосского (середина X века) и Николая Месарита (около 1200 года).
Византийское искусство: характеристика, история 16 845Раздел в процессе наполнения и корректировки
Между эдиктом императора Константина I в 313 году, признавшем христианство официальной религией, и падением Рима от рук вестготов в 476 году, были приняты меры для разделения Римской империи на западную половину (управляемую из Рима) и восточную (управляемую из Византии). Таким образом, в то время как западный христианский мир упал в культурную бездну варварского средневековья, его религиозные, светские и художественные ценности были поддержаны его новой восточной столицей в Византии (позже переименованной в Константинополь). Вместе с передачей имперской власти Византии тысячи римских и греческих художников и мастеров приступили к созданию нового набора восточно-христианских образов и икон, известных как византийское искусство. Это было исключительно христианское искусство, хотя этот стиль был заимствован (в частности) из методов и форм греческого и египетского искусства, он распространился на все уголки Византийской империи, где процветало православное христианство. Особые центры раннехристианского искусства включали Равенну в Италии, Киев, Новгород и Москву в России. Для более подробной информации см. также: Христианское искусство, Византийский период.
Эволюция визуального искусства
Хронологию и даты см. здесь: Хронология истории искусства.
Общие характеристики
Стиль, характерный для византийского искусства, почти полностью был связан с религиозным выражением; особенно с переводом церковного богословия на художественный язык. Византийская архитектура и живопись (скульптур в византийскую эпоху было создано немного) оставались единообразными и анонимными и развивались в рамках жесткой традиции. Результатом стала изысканность стиля, с которой мало что могло сравниться в западном искусстве.
Византийское средневековое искусство началось с мозаик, украшающих стены и купола церквей, а также с фресковой росписи. Эффект от этих мозаик был настолько прекрасен, что форма была принята в Италии, особенно в Риме и Равенне. Формой общественного искусства в Константинополе, были иконы (от греческого слова «Eikon» означает «образ») – святой образ на панели или картине – которые были разработаны в монастырях восточной церкви, используя энкаустику, восковые краски на портативных деревянных панелях. (См.: Иконы и иконопись) Самая большая коллекция этого типа раннего библейского искусства находится в монастыре Святой Екатерины на Синае, основанном в VI веке императором Юстинианом. Также обратите внимание на написанное под влиянием Византии Евангелие от Гарима (390-660) – самый древний в мире иллюстрированный евангельский манускрипт (из Эфиопии).
Восстановление средневекового искусства
Подробнее об искусстве Карла Великого и Оттосов см.: Каролингское искусство (750-900) и Оттонское искусство (900-1050).
Романская эра
Романское искусство (1000–1200 гг.). Об итальянско-византийских стилях см.: Романская живопись в Италии. О более абстрактных, линейных стилях см.: Романская живопись во Франции. О признаках исламского влияния см.: Романская живопись в Испании.
В период 1050–1200 годов нарастала напряженность между Восточной Римской империей и медленно возрождавшимся городом Римом, папы которого сумели (осторожными дипломатическими маневрами) сохранить свою власть в качестве центра западного христианского мира. В то же время итальянские города-государства, такие как Венеция, становились богатыми благодаря международной торговле. В результате в 1204 году Константинополь попал под влияние венецианцев.
Это привело к исходу известных художников из города обратно в Рим – в противоположность тому, что произошло 800 лет назад, – и к началу периода проторенессанса, примером которого являются фрески капеллы Скровеньи Джотто ди Бондоне. Однако, даже когда оно пошло на убыль, византийское влияние продолжало сказываться в XIII и XIV веках, в сиенской школе живописи и международном готическом стиле (1375-1450), особенно в международных готических иллюминациях, таких как Великолепный часослов герцога Беррийского, братьев Лимбург. См. также панно и алтарь в византийском стиле, в том числе мадонну Строганова Дуччо (1300) и Алтарь Маэсты (1311).
Примечание. Информацию о других важных исторических периодах, подобных византийской эпохе, см. в разделе «Движения в искусстве, периоды, школы» (примерно с 100 г. до н.э.).
Византийские мозаики (около 500-843 гг.)
Используя раннехристианские адаптации позднеримских стилей, византийцы разработали новый визуальный язык, выражающий ритуалы и догмы объединенной церкви и государства. Вначале варианты процветали в Александрии и Антиохии, но имперская бюрократия все чаще брала на себя крупные заказы и художников из метрополии отправляли в регионы, которые в них нуждались. Основанный в Константинополе, византийский стиль в конечном итоге распространился далеко за пределы столицы, от Средиземного моря до южной Италии, через Балканы и в Россию.
Рим, оккупированный вестготами в 410 году, был снова разграблен вандалами в 455 году, а к концу века Теодорих Великий установил власть остготов в Италии. Однако в шестом веке император Юстиниан
(годы правления 527-65) восстановил имперский порядок в Константинополе, захватив остготскую столицу
Равенну
(Италия) в качестве своего западного административного центра. Юстиниан был прекрасным организатором и одним из самых замечательных меценатов в истории искусства. Он строил и перестраивал в огромных масштабах по всей Империи: его величайшее произведение – собор
Святой Софии
в Константинополе, в котором работало около 10 000 ремесленников и рабочих. Собор украшен самыми богатыми материалами, которые могла предоставить Империя. Он по-прежнему великолепен, но почти не сохранились самые ранние мозаики, поэтому именно в Равенне сейчас находятся самые впечатляющие остатки византийского искусства шестого века. См.: Мозаики Равенны (ок. 400-600).
Внутри сухого кирпичного фасада церкви Сан-Витале в Равенне прихожанин ослеплен тщательно контролируемым взрывом цвета, сияющего на сверкающем золоте. Мозаичное искусство и мрамор с красивой текстурой покрывают почти все поверхности стен, закрывая архитектуру, на которой они расположены. Золото, заливающее фон, предлагает бесконечность, взятую из смертного времени, в которой плавают сверхъестественные образы. В апсиде, окутанные своей далекой тайной, бесстрастно правят Христос и святые. Тем не менее, на двух боковых панелях мозаики, на одной изображен император Юстиниан со свитой, а на другой напротив – его жена Феодора с ее придворными дамами. Сохраняется явная попытка натуралистического портрета, особенно в лицах Юстиниана и Феодоры. Даже в этом случае их тела, кажется, скорее плавают, чем стоят внутри трубчатых складок их драпировок.
В Сан Витале и вообще в византийском искусстве объемная скульптура играет минимальную роль. Однако мраморные капители (относящиеся к периоду до Юстиниана) вырезаны с удивительной деликатностью, с чисто восточными, очень стилизованными завитками виноградной лозы и загадочными животными. Редким примером византийской фигуративной скульптуры является импрессионистская голова, возможно, голова Феодоры, в которой сохранилась римская традиция натуралистического портретного искусства.
На востоке самая важная из сохранившихся работ Юстиниана находится в церкви (немного позже Церковь Сан-Витале
)
монастыря Святой Екатерины на горе Синай
. Там, в великом «Преображении», в апсиде, фигуры снова являются важными существами, невесомо подвешенными в золотой эмпирее. Контуры, однако, более свободны и менее жестки, чем у Сан-Витале, а конечности фигур странно сочленены – почти сборка составных частей. Это должно было стать характерной и стойкой чертой византийского стиля.
В других местах (особенно в Салониках) были и другие вариации стилей мозаики. Относительно немного осталось от более дешевой фрески и еще меньше от рукописей. Очень мало иллюминированных рукописей VI века на пурпурном пергаменте демонстрируют сопоставимое развитие от классических условностей к строгой формальности, хотя перо и чернила как правило, дают большую свободу в структуре и жестах. В знаменитом Евангелии Рабула 586 года из Сирии, яркая интенсивность плотных образов может даже напомнить работы Руо двадцатого века. Сохранились рельефные панно из слоновой кости, как правило, это обложки консульских диптихов. Этот тип диптиха состоял из двух связанных между собой створок из слоновой кости с записями. Резьба на внешней стороне, представляющая религиозные или имперские темы, обладает ясностью и отстраненностью, характерными для лучших мозаик, и великолепно выполнена.
В VIII и IX веках развитие византийского стиля было катастрофически прервано во всех видах искусства. Все не просто остановилось на своем пути: во всех византийских регионах произошло полное и широкомасштабное уничтожение существующих предметов. Изобразительное искусство издавна подвергалось нападкам на том основании, что Библия осуждает поклонение изображениям; примерно в 725 г. иконоборцы (те, кто хотел уничтожить религиозные изображения) победили тех, кто считал их оправданными, издав первый из ряда императорских указов, направленный против изображений. По этому поводу бушевали жаркие споры, но иконоборчество
также было утверждением имперской власти над церковью, которую считали слишком богатой и слишком могущественной. Несомненно, именно благодаря церкви сохранилась некоторая традиция искусства, которая снова расцвела, когда запрет был снят в 843 году.
Византийское искусство: возрождение и развитие (843-1450)
Прекращение иконоборчества – разрушительной кампании против изображений и тех, кто верил в них – произошло в 843 году. Последовавшее возрождение религиозного искусства основывалось на четко сформулированных принципах: изображения воспринимались как ценные не для поклонения, а как каналы, через которые верующие могли направить свою молитву и каким-то образом закрепить присутствие божественности в своей повседневной жизни. В отличие от более позднего западного готического возрождения, византийское искусство редко имело дидактическую или повествовательную функцию, но было по существу безличным, церемониальным и символическим: оно было элементом выполнения религиозного ритуала. Расположение изображений в церквях было кодифицировано, как и литургия, и в целом придерживалось установленным канонам: великие мозаичные циклы были развернуты вокруг Вседержителя
(Христос в роли правителя и судьи) находится в центре главного купола, а
Богородица с младенцем
– в апсиде. Ниже обозначены места для основных событий христианского года – от Благовещения до Распятия и Воскресения. Внизу снова иератические фигуры святых, мучеников и епископов выстроились по порядку.
Конец иконоборчества открыл эпоху большой активности, так называемого македонского Возрождения
. Оно продолжалось с 867 года, когда Василий I, основатель македонской династии, стал абсолютным правителем того, что теперь было чисто греческой монархией, почти до 1204 года, когда Константинополь был разграблен. По всей империи, и особенно в ее столице, обновляли отделку церквей: в соборе Святой Софии в Константинополе мозаики огромных размеров отражали старые темы, иногда с большой деликатностью и изысканностью.
Несмотря на постоянную эрозию своей территории, Византия рассматривалась Европой как свет цивилизации, почти легендарный золотой город. Литература, ученость и сложный этикет окружали македонский двор; Император
10 века
Константин VII Порфирогенитос
ваял и сам иллюминировал написанные им рукописи. Хотя его власть продолжала уменьшаться, император пользовался огромным авторитетом, а византийский стиль оказался непреодолимым для остальной Европы. Даже при режимах, враждебных Константинополю в политическом и военном отношении, византийское искусство было воспринято, а его средневековые художники приветствовались.
В Греции церковь Успения Пресвятой Богородицы в Дафни, недалеко от Афин, построенная примерно в 1100 году, представляет собой одни из лучших мозаик этого периода: в Распятии на кресте присутствует классическое ощущение великой деликатности, а на купольной мозаике Пантократор – один из самых грозных в Византийской церкви. В Венеции огромные просторы Сан-Марко (начало 1063 г.) были украшены художниками, импортированными с Востока, но их работы были в значительной степени уничтожены пожаром в 1106 г., а более поздние работы венецианских мастеров выполнены в менее чистом стиле. На Сицилии первый норманнский король Роджер II (правил в 1130–1154 гг.) был активно враждебен Византийской империи, однако он привозил греческих художников, которые создали один из лучших циклов мозаики в апсиде и пресвитерии в Чефалу. Проникновение византийского искусства на Русь началось в 989 году со вступления Владимира Киевского
в брак с византийской принцессой Анной и его обращением в восточное христианство. Византийские мозаисты работали в соборе Святой Софии в Киеве к 1040-м годам, и влияние Византии на русскую средневековую живопись оставалось решающим еще долгое время после падения Константинополя.
Примечание: Ювелирное дело и драгоценные металлы были еще одной византийской специализацией, особенно в Киеве (около 950–1237 гг.), где восточные православные ювелиры подняли на новый уровень эмаль в стиле клуазонне (с перегородками) и эмалирование.
Светские картины и мозаики македонского возрождения мало сохранились – их самое яркое проявление было потеряно при сожжении легендарного Большого дворца в Константинополе во время разграбления 1204 года. Оставшиеся работы сохранили отчетливые классические черты – панели из слоновой кости Шкатулки Вероли являются примером – такие особенности также можно найти в религиозных рукописях и в некоторых рельефах из слоновой кости (объемные скульптуры были запрещены как уступка иконоборцам). Свиток Иисуса Навина воспевает воинскую доблесть героев Ветхого Завета, отражает сюжеты римских колонн с рельефной скульптурой, таких как колонна Траяна в Риме; знаменитый Парижский Псалтырь примерно 950 года – замечательно римский как по чувствам, так и по иконографии: на одной иллюстрации молодой Давид, как музицирующий пастырь, практически неотличим от языческого Орфея, и его даже сопровождает аллегорическая нимфа по имени Мелодия.
Примечание: не следует недооценивать важность византийских фресок в развитии западной средневековой живописи. Посмотрите, например, очень реалистичные настенные росписи в византийской монастырской церкви Святого Пантелеймона в Горно-Нерези, Республика Македония.
В 1204 году Константинополь был разграблен латинскими крестоносцами и они правили городом до 1261 года, когда вернулись византийские императоры. Тем временем мастера мигрировали в другие места. В Македонии и Сербии фресковая живопись уже была создана и эта традиция неуклонно продолжалась. Сохранилось около 15 основных циклов фресок, в основном греческих художников. Фрески, несомненно, поощряли беглость выражения и эмоциональные чувства, которые не часто проявляются в мозаике.
Последние два столетия Византии, в ее упадке, были тревожными и раздираемыми войнами, но, к удивлению, привели к третьему великому художественному расцвету. Фрагментарный, но все же внушительный Деисис в соборе Святой Софии в Константинополе, возможно, был построен после латинского господства, а не в XII веке. Он приобрел новую нежность и человечность, которые получили продолжение – например, в великолепном цикле начала 14 века монастырской церкви Христа в Хоре. В России сложился самобытный стиль, нашедший отражение не только в таких шедеврах, как иконы Рублева, но и в индивидуальных интерпретациях традиционных тем Феофана Грека. Византийский эмигрант, работавший в лихом, почти импрессионистском стиле в 1370-х годах в Новгороде. Хотя центральный источник византийского стиля был потушен турецким завоеванием Константинополя в 1453 году, его влияние продолжалось в России и на Балканах, в то время как в Италии византийский стиль (смешанный с готикой) сохранился в эпоху до-ренессансной живописи (ок.1300-1400), открытой работами Дуччо ди Буонинсенья (около 1255-1319) и Джотто (1270-1337).
Византийские иконы
Иконы, как правило, небольшие и легко транспортируемые, являются самой известной формой византийского искусства. Существует поверие, что первая икона была написана святым Евангелистом Лукой, на ней изображена Дева, указывающая на Младенца на левой руке. Однако ни о каких примерах, датируемых периодом до VI века, не известно. Иконы становились все более популярными в Византии в VI и VII веках, в какой-то степени ускоряя реакцию иконоборчества. Хотя иконоборцы утверждали, что иконам поклоняются, их истинная функция заключалась в помощи в медитации; через видимый образ верующий мог постичь невидимую духовность. Сконцентрированные в небольшой иконостас, они выполняли ту же функцию в доме, что и мозаичные украшения церквей – сигнализируя о присутствии божественности. Производство икон для православных церквей никогда не прекращалось.
Таким образом, датировка икон является довольно предположительной. Недавнее открытие в монастыре Святой Екатерины на горе Синай – ряд икон, которые можно было бы с некоторой уверенностью упорядочить в хронологическом порядке. Представлено много разных стилей. Ранний Святой Петр отличается фронтальной простотой, прямым взглядом широко раскрытых глаз, что снова и снова встречается на однофигурных иконах. Он также обладает почти учтивой элегантностью и достоинством в сочетании с живописной энергией, придающей фигуре отчетливое напряжение. Подобное эмоциональное качество есть и в хорошо сохранившейся «Мадонне и святых», несмотря на симметрию и довольно грубую лепку. Обе наверняка были из Константинополя.
Сразу после иконоборческого периода религиозные изображения из более богатых материалов, из слоновой кости, мозаики или даже из драгоценных металлов, возможно, были более популярными, чем нарисованные. С XII века иконы стали появляться часто и один великий шедевр можно датировать 1131 годом или незадолго до этого. Известная как «Владимирская Богородица», она была отправлена в Россию вскоре после того, как была написана в Константинополе. Дева по-прежнему указывает на Младенца как воплощение божественного в человеческом облике, но нежность позы, щека к щеке, является иллюстрацией нового гуманизма.
С XII века тематика икон значительно расширилась, хотя давно установившиеся темы и формулы, важные для удобства верующих, были сохранены. Головы Христа, Девы и святые покровители продолжались, но появлялись сцены действий – особенно Благовещения и Распятия. Позже для иконостасов, или хоровых ширм, были написаны композитные панно, содержащие множество сюжетных сцен. Спустя долгое время после того, как производство прекратилось в Константинополе с турецким завоеванием, оно продолжалось и развивалось в Греции и (с четко различимыми региональными стилями) в России, а также в Сербии, Румынии и Болгарии.
В России отдельные мастера появились еще до падения Константинополя, наряду с такими важными центрами, как новгородская школа иконописи. Самым известным русским иконописцем был монах Андрей Рублев (ок. 1370-1430), чей знаменитый шедевр – Икона Святой Троицы (1411-25) – лучшая из всех русских икон. Он превзошел византийские формулы и манеры новгородской школы, основанные византийским беженцем Феофаном Греком. Иконы Рублева уникальны своей прохладной цветовой гаммой, мягкими формами и тихим сиянием.
Последним из великих русских иконописцев новгородской школы был Дионисий (ок. 1440–1502), известный своими иконами для Волоколамского монастыря и Деисусом для Успенского собора в Москве. Фактически, он был первым известным деятелем московской школы живописи (около 1500-1700 гг.), чьи византийские иконы были созданы такими мастерами, как Никифор Савин, Прокопий Кирин и великий Симон Ушаков (1626-1686).
Мы с благодарностью отмечаем использование материалов в указанной выше статье из выдающейся книги Дэвида Пайпера «Иллюстрированная история искусства».
- Photobookfest примет участие в Cosmosсow
- Архитектура Византии – отблеск божественной красоты
- Появление иконописи
Церковь Симеона Столпника (Калат-Семан)
475 год. Алеппо
Базилика церкви Симеона Столпника. Сирия, первая половина XX века © Library of Congress
В V веке в Восточной Сирии, близ Алеппо, жил Святой Симеон, открывший особый вид аскезы — стояние на столпе. Всячески отрешаясь от мирского и заботясь об умерщвлении плоти, преподобный подвергался бесчисленным искушениям, частично описанным в фильме Луиса Бунюэля «Симеон-пустынник». Проведя на высоте 16 метров несколько десятков лет, Симеон удостоился почитания христиан со всего света, в том числе персов, армян и британцев.
Вокруг того самого столпа, существующего и по сей день (византийские миниатюристы любили изображать Симеонов столп в виде колонны с капителью, завершенной изящной балюстрадой, внутри которой размещался сам святой; иногда к колонне приставлялась лесенка), в 80–90-е годы V века был воздвигнут монастырский комплекс, грандиозный замысел которого находил себе равных разве что среди императорских ансамблей позднего Рима.
Октагональное ядро Калат-Семана (в переводе с арабского — «крепость Симеона») окружено тремя рукавами. Вместе они образуют пространственный крест, почти так же, как в храме Святых Апостолов в Константинополе. Сейчас храм руинирован, и, как он в точности выглядел сразу после постройки, неизвестно, но благодаря свидетельству Евагрия Схоластика мы знаем, что центральное ядро, заключавшее столп Симеона, оставалось открытым.
Вслед за Калат-Семаном возникло целое архитектурное направление V–VI веков, представленное церквями Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, Иоанна в Эфесе и Пророков, Апостолов и Мучеников в Герасе.
Диптих Барберини
VI век. Лувр, Париж
© Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons
Позднеантичный императорский диптих изначально представлял собой две таблички из слоновой кости, с одной стороны отполированные и покрытые воском (на них стальной палочкой, стилем, наносились заметки), а с другой — украшенные рельефом из слоновой кости, инкрустированной жемчугами. Сохранилась только одна створка диптиха Барберини (названного по имени владельца XVII века). На ней представлен триумф императора (какого именно — неизвестно: возможными претендентами выступают императоры Юстиниан, Анастасий I или Зенон), главу которого венчает пальмовой ветвью аллегорическая фигурка Ники, богини победы. Император восседает на коне и заносит копье, а у ног его возлежит щедрая, источающая плоды Земля (в фигуре которой историк искусства Андре Грабар Андре Грабар (1896–1990) — византинист, один из основоположников французской школы византийского искусствоведения. увидел намек на вселенскую роль византийских императоров).
По убеждению императорских иконографов и панегиристов, враги василевса подобны диким зверям. Поэтому на диптихе Барберини попираемые варвары, одетые в экзотические одежды, шествуют в одной колонне со слонами, львами и тиграми, чтобы поднести триумфатору свои дары. Совершенно античная иконография, усвоившая единственный знак новой эры — образ Христа, венчающий сцену императорского триумфа.
Диптих Барберини — одно из самых блистательных и технически совершенных творений искусства VI века. После императора Юстиниана такие диптихи перестали быть в ходу, но и среди сохранившихся предметов едва ли найдется такой же роскошный, затейливый и тонко исполненный экземпляр.
Венский Генезис
Первая половина VI века. Австрийская национальная библиотека, Вена
Ревекка и Елиезер у колодца. Миниатюра из Венского Генезиса. VI век © De Agostini Picture Library / Getty Images
К тому же, VI веку относится древнейший хорошо сохранившийся иллюстрированный манускрипт Библии. Содержащийся в нем фрагмент текста Книги Бытия написан на пурпуре серебряными чернилами — дорогостоящая редкость, явно указывающая на царское происхождение ее владельца.
Каждая страничка Генезиса украшена миниатюрами. Некоторые из них имеют форму фризов (сюжеты на них хронологически не связаны), другие же выстроены наподобие картины и заключены в рамку: если в свитке в композиционно самостоятельных миниатюрах не было необходимости, при переходе к книге-кодексу она возникла.
Как и диптих Барберини, живопись Венского Генезиса полна античных аллюзий и напоминает росписи Помпеев: этому служат изящные колонны, портики и воздушные велумы Велум (от лат. velum — парус) — занавес, покрывало, изображается обычно дуговидным. Изображения велумов распространены в иконописи, но восходят к Античности., аллегорические фигуры источников и буколические мотивы. Раннехристианская живопись не торопилась расставаться со своим римским прошлым.
Икона Богоматери со святыми
VI–VII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай
© Wikimedia Commons
Античные представления об образе доминируют и на ранних иконах, например на иконе с образами Богоматери с младенцем и святыми мучениками из собрания синайского монастыря. Образы Марии, восседающей на троне, Христа и двух ангелов еще по-античному чувственны и пространственно достоверны, а их лики (скорее, лица) эмоционально нейтральны и преисполнены спокойствия.
Напротив, мученики (возможно, святые воины Феодор и Георгий — по типическому сходству с их поздними кодифицированными портретами) с золотыми крестами в руках (в знак их мученической кончины и посмертной славы) написаны так, как совсем скоро, когда завершатся иконоборческие споры, постановят восточно-христианские иконописцы и богословы. Скрытые роскошными хламидами, их фигуры походят на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.
Икона написана восковыми красками (подобно другим немногим сохранившимся ее современникам из коллекции синайского монастыря и Национального музея искусств имени Варвары и Богдана Ханенко в Киеве). Живопись восковыми красками, исчезнувшая из обихода иконописцев уже к VIII веку, позволяла писать «по-горячему» (когда последующий слой красок наносился на уже высохший нижний). Благодаря этому красочная поверхность сохраняла видимыми мазки, передавая, в сущности, движение кисти, почерк и манеру художника. Подобная спонтанность впоследствии оказалась неуместной для развитых богословских представлений об иконописном образе.
Византия
Самая древняя мозаика Византии датирована III-IV вв. н.э. Золотое время данной технологии приходится на VI-VII и IX-XIV вв. н.э. Учитывая дороговизну материалов и работы, основным заказчиком мозаики Византии была католическая церковь. Великолепная древняя мозаика сохранилась в храмах Италии (в Равенне, Монреале, Чефалу) и Турции (в Соборе святой Софии в Стамбуле). Основные мотивы – библейские сюжеты.
Византийская мозаика – это эталон, она характеризуется высоким художественным мастерством. Изображения точны, предпочтение отдаётся большим полотнам, учитывается эффект масштаба: удалённость зрителя, его местоположение. Отличительная черта рисунка – наличие контура у каждого изображённого объекта. Цель приёма – зрительно выделить элемент на общем, чаще золотистом, фоне при просмотре с большого расстояния.
Мозаика «Христос Пантократор». Кафедральный собор епархии Чефалу (Италия, о. Сицилия). 1145-1148 гг.
Как выглядит смальта
Мастера в своей работе использовали смальту – цветное стекло. Технология основана на добавлении к стеклу оксидов металлов, придающих плитке необходимый цвет. В мастерских получали до нескольких сотен различных оттенков. Материал для мозаики в Византии был очень дорог. Для создания панно прибегали к смальте с добавлением сусального золота, подмешивали медь и ртуть. Технология характеризуется плотностью расположения пластин (небольших квадратов, реже иной формы) и применением прямого набора при их укладке. Готовое полотно имеет неровную поверхность и характерный блеск.
Хлудовская псалтырь
Середина IX века. Государственный исторический музей, Москва
Иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский. Хлудовская псалтырь. Византия, ориентировочно 850 год © rijksmuseumamsterdam.blogspot.ru
Хлудовская псалтырь, названная по имени Алексея Ивановича Хлудова, владевшего рукописью в XIX веке, — одна из трех сохранившихся псалтырей, созданных в константинопольском Студийском монастыре вскоре после восстановления иконопочитания (спустя два века буквального забвения изобразительного искусства, на протяжении 726–843 годов антропоморфные образы Христа и святых оставались вне закона). Эта рукопись (так называемая монастырская редакция псалтыри с иллюстрациями на полях) — самая полная из трех и обильнее всего иллюстрированная.
Самой красноречивой особенностью ее миниатюр является художественный отклик на недавние события. На иллюстрации к псалму 68:22 «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» изображены два иконоборца, погружающие губки на концах копий в известь, чтобы замазать ими лик Христа. Их длинные, вставшие дыбом волосы заставляют вспомнить средневековые изображения дьявола, традиционно носившего подобную прическу. На той же странице приводится эксплицитное сравнение иконоборцев с распявшими Христа (те же движения и предметы в руках), которое не оставляет первым шансов на реабилитацию — их лики, столь ненавистные средневековому читателю рукописи, были выскоблены.
Минологий Василия II
Начало XI века. Ватиканская библиотека
20 тысяч мучеников никомидийских. Миниатюра из Минология Василия II. Начало XI века © Wikimedia Commons
X–XI века в Византии стали временем больших агиографических Агиография — совокупность житий святых и других жанров, посвященных жизни и деятельности святых, таких как чудеса, мученичества и проч. проектов вроде минология Минологий — сборник житий святых, расположенных в порядке их поминовения в течение литургического года (с сентября по август). Симеона Метафраста, стилистической унификации житийных текстов и составления сборников, свободных от доиконоборческих маргинальных сюжетов.
Рукопись, ныне хранящаяся в Ватикане, была задумана как роскошный иллюстрированный сборник житий святых, преподнесенный императору Василию II Болгаробойце (976–1025). Каждое житие занимает всего 16 строк на странице, тогда как остальная ее часть отведена под миниатюры. Это уникальный для византийского книгописания случай подчинения текста изображению: миниатюры были написаны первыми (на нескольких страницах область текста так и осталась пустой). Кодекс сохранил имена восьми художников, трудившихся над созданием 430 иллюстраций — беспрецедентный материал для анализа не только почерка мастеров, но и вопроса об их кооперации внутри артели.
Минологий Василия II — блистательный пример зрелого византийского искусства: на миниатюрах с портретами святых и сценами их мученичества найден тонкий баланс между имитацией реальности, характерной для Античности, и средневековой условностью и аскетичностью. Естественные, свойственные природе формы превращаются в геометрические; мягкие полутона — в золотой ассист Ассист — линии, нанесенные золотом по красочному слою. Символизирует божественный свет.; лица с индивидуально-конкретными чертами — в застывшие симметричные лики.
Мозаики и фрески монастыря Осиос-Лукас в Фокиде
Около 1040 года. Греция
Крещение. Мозаика нефа в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век © Wikimedia Commons
Своего апогея это художественное направление достигло в ансамбле монастыря Осиос-Лукас (Преподобного Луки) в Фокиде. Его кафоликон (главный храм) и крипта (подземное помещение) сохранили удивительные мозаики и фрески 40-х годов XI века — времени так называемого аскетического стиля, востребованного не только в монастырях, но и среди провинциальных князей (мозаики и фрески Софии Киевской выполнены в той же манере). Можно предположить, что эта эстетика сформировалась в художественных кругах Константинополя: на это косвенно указывает исключительное качество исполнения греческого ансамбля.
На блистающем золотом фоне купола кафоликона Осиос-Лукас представлено cошествие Cвятого Духа на апостолов — довольно редкая в Византии иконография, прославленная в описаниях константинопольского Апостолейона.
Сошествие Святого Духа на апостолов. Мозаика в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век © Wikimedia Commons
Не следуя натуре, мозаичисты Осиос-Лукас редуцируют фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали — жесты персонажей и их огромные одинаковые застывшие глаза. Искусная мраморная облицовка стен демонстрирует византийское понимание иерархии архитектуры: евангельские сцены и образы святых на золотом фоне витают на уровне сводов, тогда как нижние плоскости стен занимает абстрактный рисунок натурального камня.
Среди редкостей Осиос-Лукас — крипта под кафоликоном, место погребения преподобного Луки, расписанная одновременно с самим кафоликоном фресками на сюжеты праздников и страстей Христовых. Значительное место в росписях всего ансамбля занимают образы святых, многие из которых — монахи, в том числе местночтимые (Лука Гурникиот, Никон Метаноит, Лука Стириот). Монашеский и местный характер программы декорации храма сочетается с высокородным столичным заказом: основателем монастыря был император Роман II (умер в 963 году).
Грандиозный для своего времени проект Осиос-Лукас являет образец средневизантийского синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, создающего идеальную иконографическую схему крестово-купольного храма.
Исторические сведения
Древние люди прославились своим умением складывать целое изображение из отдельных цветных кусочков. Подобное искусство появилось во многих странах и развивалось до совершенства. В Риме мозаикой украшали полы и стены общественных построек, терм и дворцов. Для создания картин использовали камушки и смальту. Этот материал представляет собой смесь стекла и металлов — меди, золота, ртути. Благодаря им получали разные оттенки смальты.
Но мастера Византийской империи были искуснее римских. Она создали собственную технологию выкладывания мозаики. В первое время они использовали гораздо меньшие по размеру кусочки, что сделало работы утонченными. Позже изменили и состав смальты. Стекло начали смешивать не только с металлами, но и другими веществами. Это позволило получить большую цветовую гамму. Качество работ было настолько высоким, что до сегодня мозаики сохранились в изначальном виде.
Римские и византийские мастера выполняли работы на разные темы. Первые изображали бытовые сцены, вторые остановились на библейских сюжетах и религиозных историях. Этот вид искусства в Византии использовался в основном для украшения храмов. Каждое панно было огромным, монументальным.
Потир императора Романа
X век. Сокровищница собора Сан-Марко, Венеция
© De Agostini Picture Library / Getty Images
Потир (литургический сосуд, используемый для освящения вина и принятия причастия) — одна из драгоценностей, привезенных из Константинополя в Венецию участниками Четвертого крестового похода в 1204 году. Выполненный из сардоникса, позолоченного серебра, жемчуга и перегородчатой эмали, этот потир являлся вкладом некоего византийского императора в одну из столичных церквей: на основании его ножки выгравирована надпись с просьбой о Божьей помощи императору, описываемому в эпитетах «верный» и «православный». Считается, что этим императором был Роман I Лекапин (920–944), взошедший на престол после Льва VI (886–912).
В верхней части сосуда располагаются пятнадцать эмалевых пластин, обрамленных жемчужными нитями. На них представлены полуфигуры Христа, Иоанна Крестителя, Богоматери, евангелистов и Отцов Церкви — в сущности, роспись церкви в миниатюре, — сохраняющие и ее центральные образы, и их иерархическую структуру.
Священная корона Венгрии
1074–1077 годы. Парламентский дворец, Будапешт
1 / 3
© Wikimedia Commons
2 / 3
© Wikimedia Commons
3 / 3
© Wikimedia Commons
Композиционный центр короны украшают эмалевые пластины с образами Христа и императора Михаила VII Дуки (вероятно, предназначенные для другого, неизвестного предмета, преподнесенного византийским василевсом правителю Венгрии и инкорпорированного в корону позднее). На одной стороне короны восседает Христос, окруженный архангелами Михаилом и Гавриилом и несколькими святыми (Георгием и Дмитрием, Козьмой и Дамианом), обращенными ликами к Царю Небесному. На другой стороне короны, будто отражающей ее фронтальную часть, по сторонам от византийского самодержца восседают его сын Константин и царь Венгрии Геза I. Они взирают на василевса c тем же видом покорности и подчинения, что и святые — на Высшего Судию.
По словам византийских панегиристов, обличье и регалии императора ромеев являлись видимым доказательством его величия и достоинств, подобно тому, как его фигура и движения воплощали идеал блистательной красоты. Любопытно, что в императорское платье, помимо самого Михаила VII, на венгерской короне облачены архангелы — это визуальное продолжение ораторской традиции уподобления императоров ангелам (например, Михаил Пселл в панегирике Константину IX Мономаху сравнивает сущность императора с бессмертными силами небесными, а Михаил Италик в одной из своих речей называет Иоанна II Комнина «ангелом Господним, ниспосланным, дабы проложить дорогу против врага»).
Представления византийцев о двух дворах, земном константинопольском и воображаемом небесном, не были зеркальны: император сравнивается не с Христом, а с ангелами, и лишь Христос восседает на троне, тогда как император и все его сюзерены изображены оплечно. Ясное выражение иерархии власти, заданное византийским художником, фиксировало идею о положении византийского монарха ровно посередине между Христом и прочими земными правителями.
Икона «Лествица»
Конец XII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай
© Wikimedia Commons
Одной из самых популярных книг у византийцев было поучительное сочинение VII века «Лествица» Иоанна Лествичника: описывая в своих словах-наставлениях монашеские добродетели и пороки, Иоанн рисовал образ духовного восхождения монаха к Богу. Текст «Лествицы» послужил основой одноименной иконографии, сложившейся в XI веке и ставшей необыкновенно популярной в средневизантийский период. Самым знаменитым ее примером является синайская икона конца XII века. Тридцать ступеней лестницы (по числу слов-наставлений) составляют смысловой центр композиции: монахи, возглавляемые Иоанном Лествичником и архиепископом Антонием (возможно, главой синайского монастыря, для которого икона и была написана), восходят ко Христу, некоторые же члены братии, не выдержав искушения, падают в черную пасть ада. Исключительно высокая по качеству икона могла быть создана как на Синае, так и в Константинополе. В пользу местного происхождения свидетельствует ее оборот, украшенный взятыми в круг крестами и надписью «Иисус Христос ника» (с греческого — «Иисус Христос побеждает») — аналогичные изображения присутствуют на нескольких других памятниках XII века из собрания монастыря.
Идеально сбалансированная композиция (две диагонали, образованные лестницей с одной стороны и взирающими друг на друга монахами и ангелами с покровенными руками, свидетелями монашеского подвига, — с другой), тонкость письма (прием «золото на золоте», при котором золотой фон оживляют мерцающие, будто залитые мистическим светом нимбы и диски), воплощенный в иконе образ аскетической праведности и трудного восхождения к жизни вечной делают «Лествицу» одним из совершенных созданий зрелого византийского искусства.
Современное искусство
Византийские мастера показали достойный пример современникам. Их творческий путь продолжается и сегодня. Техника выполнения мозаики стала не просто визитной карточкой государства, но и образцом классического искусства.
Многие известные художники 21 века опираются на знания старинных мастеров. Они используют те же названия и определения, техники смешивания смальты и выкладывания стекла. Некоторые православные церкви украшены по канонам Средних веков. А в одном из центров изучения древних культур — художественной академии Равенны — есть класс по старинному искусству мозаики. Сов сего мира сюда приезжают специалисты для прослушивания лекций и участия в семинарах. Выпускники способны делать копии известных византийских картин и реставрировать изображения.
Сегодня можно увидеть старинные образцы в Стамбуле и Италии. Местные соборы и мавзолеи украшены изнутри великолепной мозаикой. В Равенне и Айя-Софии находятся самые древние примеры византийских изображений. А также можно найти панно в некоторых церквях Киева, мастера Руси также заимствовали идеи у византийцев.
Фрески церкви Святого Георгия
1191 год. Село Курбиново, Македония
1 / 3
Архангел Гавриил. Фреска церкви Святого Георгия. XII век© Wikimedia Commons
2 / 3
Богоматерь. Фреска церкви Святого Георгия. XII век© Wikimedia Commons
3 / 3
Святой Георгий. Фреска церкви Святого Георгия. XII век© Wikimedia Commons
У фресок маленькой сельской церкви на озере Преспа обнаруживаются качества, неожиданно ставшие ведущими в византийской живописи конца комниновской эпохи (точнее, времени династии Ангелов, 1185–1204): подчеркнутая динамика, напряженность, взволнованность образов и вместе с тем — тонкий психологизм и разнообразие эмоциональных состояний. Этим целям служат бурные, импульсивные движения персонажей, их активная жестикуляция, пенящиеся складки одежд. В ликах заметна некоторая искаженность черт: мелкие штрихи, световые и теневые подцветки, вытянутые, слегка зауженные книзу овалы, низкие лбы и длинные носы, создающие впечатление тающей пластики. Гипертрофированное античное начало, основанное на стремлении подражать натуре, проявляется и в обилии профильных изображений, перенасыщенности композиций стаффажными фигурами Стаффаж — группы лиц, не имеющие значения для сюжета, но оживляющие передний план ландшафта., архитектурными элементами и всевозможными орнаментами.
Такая стилистика, получившая название византийского маньеризма, составила исключительное явление византийской живописи. Сложные художественные поиски позднекомниновского времени достигли во фресках Курбиново своего исчерпывающего выражения.
Уже в 1190-е годы это искусство соседствует с совершенно иной образностью, гораздо более типичной и привычной для Византии: с классической структурой и художественным языком, оперирующим понятиями гармонии, баланса и чистых форм. Такой стиль станет ведущим на протяжении всего XIII века.
Использование фресок в современном интерьере
Фреска в наше время является довольно дорогим и поэтому «элитным» способом оформления интерьера. Помещение с расписными стенами может напоминать старинную виллу, дворец, владения богатых и выдающихся людей эпохи Возрождения. При этом, однако, современная фреска не испытывает ограничений ни в выборе сюжета, ни в стиле, ни даже в технике исполнения. Изображение может быть футуристическим, юмористическим, а может и подражать классическим формам.
1 / 4
Интересным образцом современного искусства могут служить фрески Денвера. Росписи в аэропорту этого города, созданные Лео Тангумой, показывают страшные картины. Написаны эти произведения с целью предупредить человечество; можно понимать их как некую форму социальной рекламы.
Фрески церкви Вознесения
До 1228 года. Монастырь Милешево, Сербия
1 / 2
Белый ангел. Фрагмент фрески из монастыря Милешево. Начало XIII века© Wikimedia Commons
2 / 2
Савва I Сербский. Фрагмент фрески из монастыря Милешево. Начало XIII века© Wikimedia Commons
В условиях, когда Византийская империя находилась под властью латинян, на ее окраинах росли альтернативные художественные центры, весьма значимым среди которых оказалось Cербское государство, охотно привлекавшее на службу византийских художников, на родине оставшихся не у дел. Фрески монастыря Милешево, вероятно, были созданы одной из таких артелей — мастерами, приглашенными кралем Владиславом в Сербию из разоренной Византии. Подражая константинопольским образцам, художники Милешево имитировали эффект мозаики: на золотых фонах фресок они навели рисунок квадратиков, напоминающих кубики смальты.
Абсолютный шедевр Милешево — так называемый белый ангел в сцене «Жены-мироносицы у Гроба Господня», покоряющий своей физической красотой, мягкостью черт и натуроподобием. Его лик написан густыми мазками, с ярким румянцем и крупными, правильными чертами. Трехчетвертной разворот головы в противовес положению корпуса создает эффект энергичного, спонтанного движения.
По сравнению с драматичной позднекомниновской живописью, искусство Милешево воспринимается как камерное, тонко одухотворенное и лиричное. Не столь увлеченная деталями, подобная живопись основана на очевидной роли главного героя, подчиняющего себе хор второстепенных персонажей. Статуарный и масштабно подчеркнутый, ангел Милешево обращен непосредственно к зрителю, указуя ему на произошедшее чудо воскрешения.
Технология мозаики
Главным достижением византийцев в мозаичной технике было то, что они научились придавать стеклянным кусочкам любую форму. Но чаще всего старались использовать квадраты и прямоугольники. Редко встречаются в изображениях круги и овалы.
Прямой набор — это особенность техники византийской мозаики. Кубики смальты не шлифовали, их выкладывали в ряд плотно друг к другу. Происхождение мелких деталей связано с повышением уровня мастерства. Небольшие кубики позволяют точно изобразить черты лица, сделать картину более изящной и добиться мягкого перехода цветов. Художники итальянской национальности создавали грубые панно, византийские отличаются утонченной кладкой ликов, одежды, умелым изображением игры света и тени.
Еще одно отличие от мастеров других стран — золотой фон. Благодаря такой технике картины ложатся немного неровно, что придает им специфический отблеск. При этом соблюдаются пропорции фигур, хотя все лица выполнены по одному эталону. Его и сегодня можно заметить на иконах и других изображениях святых.
Мозаики и фрески монастыря Хора (Кахрие-Джами)
Около 1315 — 1321 годы. Стамбул
1 / 5
Фасад церкви Христа Спасителя в Полях. Фотография 1990-х годов© Wikimedia Commons
2 / 5
Успение Богородицы. Мозаика в монастыре Хора© De Agostini Picture Library / Getty Images
3 / 5
Купол парекклесиона в церкви Христа Спасителя в Полях© Wikimedia Commons
4 / 5
Южный купол эзонартекса. Генеалогия Иисуса Христа и Христос Пантократор. Фреска монастыря Хора© Wikimedia Commons
5 / 5
Деталь фрески «Страшный суд» в Хоре© Wikimedia Commons / Vladimir Lukic
Хора — пожалуй, самый изученный памятник Византии — последний грандиозный ансамбль византийской столицы, созданный стараниями великого логофета Великий логофет — высший чиновник царской канцелярии, глава византийской дипломатии, фактически — премьер-министр империи. Феодора Метохита. На средства этого вельможи был реставрирован купол главного здания, а также возведены нартекс Нартекс — помещение при входе в храм, примыкающее к его западной стене., экзонартекс Экзонатрекс — примыкающая к нартексу внешняя открытая паперть. и парекклесион Парекклесион — пристроенная к храму часовня.. Его портрет с точной моделью постройки в руках находится перед входом в храм — коленопреклоненный, одетый в восточный костюм по моде того времени, заказчик предстоит образу Христа, сопровождаемому эпитетом «Хора тон зонтон» (то есть «Земля живых»).
Мозаики Хоры сохранились лишь частично, но и они красноречиво свидетельствуют о богословской образованности и утонченности составителя их программы. Основной объем росписей представлен в нартексе, где рассказана история Богоматери, и экзонартексе — там изображена история рождения Христа. В сводах этих же помещений располагается третий цикл мозаик, изображающий земное служение Спасителя — чудеса и притчи (например, Чудо в Кане Галилейской и Умножение хлебов). Наконец, главной темой парекклесиона, сохранившего фресковый цикл со знаменитым образом Сошествия во ад в виме Вима — восточная часть храма, в которой находится алтарь., является образ Воскресения и Страшного суда: здесь должны были разместиться саркофаги самого Феодора Метохита и его современников — коноставла Коноставл — командующий войсками. Михаила Торника с супругой.
Мозаики и фрески Хоры являются блестящим примером искусства эпохи так называемого Палеологовского ренессанса — культурного взлета, случившегося при последней династии византийских императоров, правившей в середине XIII — середине XIV века. Каждую сцену оформляют изысканные архитектурные кулисы с портиками, колоннами, перекинутыми через них велумами и воздушными балдахинами и пейзажные мотивы типа одиноко стоящего дерева. Композиции изобилуют подвижными, туго задрапированными фигурами, часто в контрапостных позах и смелых разворотах, и стаффажными элементами, разнообразие которых привносит в сцены элемент жанровости. Вместе с тем каждая деталь служит особой организации композиции, установлению внутри нее ритма, немедленно фиксирующего внимание зрителя на узловом моменте сюжета.
Например, сцена, в которой Мария и Иосиф предстали перед царем Иродом в момент переписи. Ее главные действующие лица очевидны благодаря архитектурным вертикалям фона. Вместе с тем взгляд немедленно схватывает образ Марии, ведь именно к ней обращены персонажи слева, расставленные с искусно подобранными интервалами; дополнительный акцент привносит деревце на заднем плане, своими очертаниями повторяющее наклон корпуса Марии.
Этапы создания фрески
Прежде чем создавать произведение, необходимо подготовить поверхность. Стандартное количество слоёв штукатурки – два. В основе штукатурки для фрески лежит гашеная известь, смешанная с песком в определённой пропорции. На основной слой наносится дополнительный; это очень тонкий слой – 3 – 5 миллиметров. Пока верхний слой остаётся влажным, на нём можно писать.
Заранее необходимо подготовить шаблон. Это может быть обычный рисунок. Шаблон прикладывают к поверхности и продавливают контуры (графью) – это можно сделать, например, карандашом. Применяли и другой вариант: с шаблона снимали кальку с прорезанными отверстиями, и через них углём наносили контуры прямо на стену. Итальянские мастера эпохи Возрождения иногда усиливали контуры с помощью сангины – особого карандаша без оправы.
1 / 3
Теперь можно приступать к окрашиванию. Нередко художник для начала наносит так называемый подмалёвок, то есть закрашивает отдельные области серым цветом. Это необходимо для того, чтобы наносящийся поверх него основной цвет приобретал особый оттенок.
Серый подмалёвок позволяет добиться интересного оптического эффекта. Наиболее ортодоксальная цветовая палитра включает всего несколько красок; остальные цвета получаются с помощью наложения слоёв. Чтобы, например, получить коричневый цвет, нужно на серую основу наложить красную краску.
Когда изображение готово, штукатурке дают высохнуть. Это основной способ создания фресок. В определённых случаях прибегали к дополнению и уточнению произведения уже по сухой поверхности.
Икона «Архангел Михаил»
Вторая половина XIV века. Византийский музей, Афины
© National Gallery of Art
Крупная икона (110 × 80 см), написанная, вероятно, в Константинополе, изображает архангела Михаила Великого Таксиарха (Чиноначальника) со скипетром и сферой мира, увенчанной крестом, инициалами Χ Δ Κ («Христос Праведный Судия») и изображением льва. Этот образ представляет один из совершенных примеров Палеологовского ренессанса. Основой его содержания была античная модель, которую византийские художники никогда полностью не забывали, но в определенные исторические моменты обращались к ней как к ведущей. Одежды архангела испещрены золотым ассистом — отражением того самого божественного света, который, по Григорию Паламе, сообщается человеку. Лик архангела (трактованный очень индивидуально, почти портретно) выхвачен из тени ровным и глубоким свечением, одухотворяющим и преображающим материю. В образе архангела подчеркивается и его царственность (его атрибуты — те же, что у самодержца, воплощавшего верховную власть на земле), и впечатляющая монументальность.
Первые опыты
История мозаики начинается ещё во времена шумерского царства. Самая древняя мозаика собиралась из кусочков обожжённой глины. В качестве основы использовали глину необожжённую.
Первая мозаика собиралась из конусных глиняных деталей, торцы которых окрашивали. Обычно использовался красный, чёрный и белый цвет. Месопотамия, г. Урук, 3 тыс. лет до н. э.
Из розеток, треугольников, зигзагов составлялись простые геометрические орнаменты. Помимо декоративной пользы, мозаика здесь защищает несущую конструкцию от влаги и выветривания.
