Разбор одного шедевра: «Снятие с креста» Рубенса

Общее

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Алтарный триптих «Снятие с креста» Питера Пауля Рубенса с момента своего исполнения и по сегодняшний день находится в кафедральном соборе Богома­тери в Антвер­пене. Заказ на триптих был подписан Рубен­сом 7 сентября 1611 года. Исполнение заказа потребовало от худож­ника в общей слож­нос­ти более двух с половиной лет труда. Центральная картина, изо­бражающая сцену «Снятие с креста», была закончена и переве­зена в собор в сентябре следую­щего, 1612 года. Боковые створки, на внутренней стороне которых представле­ны сюжеты «Встреча Марии с Елизаветой» и «Принесе­ние во храм», а на внеш­ней — «Святой Христофор», покинули мастер­скую художника соответственно 18 февраля и 6 марта 1614 года. В том же году, в День святой Марии Магдали­ны, 22 июля, алтарь был торжественно освящен. Огромная картина (размеры триптиха в раскрытом виде составляют 4,2 × 6,5 метра) занимает в соборе свое историческое место в правой части централь­ного трансепта, на его восточной стене, эффектно замыкая перспективу бокового нефа.

Евангельский рассказ

Рассказ о снятии тела Иисуса с креста приводится у всех четырёх евангелистов и каждый из них связывает это событие с именем Иосифа Аримафейского, тайного ученика Христа. В Евангелиях не описано как происходило само снятие тела, рассказывается лишь о том, как Понтий Пилат дал на это разрешение.

Внешние стороны боковых створок алтаря: святой Христофор с младенцем и отшельником

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
На внешних сторонах боковых створок, которые видны, когда алтарь закрыт, изображен сюжет о святом Христофоре. Этот святой считался покровителем гильдии аркебузиров (стрелков из аркебузы Аркебуза — гладкоствольное фитильное дульнозарядное ружье.), которая заказала Рубенсу триптих; именно в честь святого Христофора был освящен алтарь, традицион­но находившийся в этой части собора. Однако изображение святого Христо­фора (и не его одного) не могло стать главным сюжетом алтарного образа. Дело в том, что начиная со второй половины XVI века Церковь строго регламенти­ровала тематику алта­рей в централь­ных частях храмов: они должны были изоб­ражать либо Христа, либо сцены из Нового Завета. Тем более не могло быть алтарным образом изобра­жение святого Христофора, в достоверности биографии которого уже тогда существовали большие сомнения. Несмотря на свою популяр­ность, свя­той Христофор воспринимался скорее как фигура легендарная, чем реальный персонаж священной истории.

Чтобы выполнить пожелания заказчиков и одновременно соблюсти требо­ва­ния Церкви, художник поместил изображение святого покровителя гильдии на внешней стороне боковых створок так, чтобы оно было видно, когда алтарь закрыт. Кроме того, Рубенс изобрел остроумную иконо­графическую схему, благодаря которой смог протащить тему святого Христофора на внутрен­нюю сторону алтаря, о чем будет сказано отдель­но.

Сегодня, когда прославленный триптих Рубенса постоянно демонстрируется раскры­тым, посети­тель Антверпенского собора может увидеть композицию алтаря в его закрытом виде только по частям, заглянув на оборотную сторону поставленных под некоторым углом к плоскости стены боковых створок. В XVII–XVIII веках, однако, триптих раскрывался лишь по воскрес­ным и празд­ничным дням, в будни же прихожане видели эффектную двухчастную картину «Святой Христофор и отшельник», сюжет которой восхо­дит к «Золотой леген­де» Иакова Ворагинского, широко известному средневековому сборнику жизне­описаний святых.

Левая створка: святой Христофор с младенцем

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Христофор, по описанию «Золотой легенды», изначально был простодушным и необразован­ным человеком огромного роста и непомерной физической силы по имени Репрев, который решил посвятить свою жизнь служению самому могуще­ственному царю. Сначала он предлагал свои услуги земным царям, по­том пытался служить дьяволу, однако обнаружил, что дьявол боится креста, и обратился к святому отшельнику, который наставил его на путь христиан­ской веры и посоветовал помогать людям пересекать реку. Однажды ночью к Христофору за помощью обратился некий младенец. Когда великан нес его через реку, ноша становилась все тяжелее и тяже­лее, а вода в реке под­нималась, и Христофор чуть не погиб, однако все же справился. Тогда младе­нец сказал ему: не удивляйся, ты же нес на своих плечах всю тяжесть мира, поскольку я младенец Христос, — и тут же крестил великана в реке, дав ему имя Христофор.

Святой Христофор vs Геркулес Фарнезский

Вверху справа: Геркулес Фарнезский. Скульптура Гликона. IV век до нашей эры. Внизу: Торс Геркулеса Фарнезского со спины. Рисунок Питера Пауля Рубенса из «Manuscrito de principios artísticos de Rubens (Manuscrito Bordes)». XVII век © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Museo Archeologico Nazionale di Napoli / photo: Marie-Lan Nguyen; © Museo Nacional del Prado
Образ святого Христофора ярко отражает увлечение Рубенса античным искус­ством. Гигантская фигура атлетически сложенного мужчины напоминает о знаменитой статуе Геркулеса Фарнезского, которую Рубенс видел и зарисо­вывал, когда был в Италии. Показатель­но, что при своем появлении образ Христофора многим показался шокирующим. Сохранилось ходатай­ство пред­ставителей церковного причта Причт — штат священнослужителей (священ­ники и дьяконы) и церковнослужителей (по­но­мари, псаломщики, дьячки, чтецы и т. д.) при храме. к мест­ному епископу с просьбой убе­дить Рубен­са задрапи­ровать фигуру святого, поскольку ее нагота оскорбляет чувства прихожан. Епископ, однако, оставил это обращение без внимания.

Посох святого Христофора

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
У Рубенса Христофор несет на своих плечах младенца, опираясь на посох. Посох — это постоянный атрибут святого Христофора, орудие его труда на переправе через реку. Легенда рассказывает, что по слову младенца Христофор воткнул посох в землю и тот пророс, превратив­шись в плодо­носящее дерево. Это чудо позволило Христофору убедить многих принять крещение.

Правая створка: святой отшельник

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Рубенсу предстояло решить непростую компози­ционную задачу. Картина со святым Христофором должна быть двухчастной, так как находится на двух смыкающихся створках. Однако сюжет со святым Христофором сам по себе однофигур­ный. Поэтому художник вводит образ святого отшельника, который обратил Христофора в христианскую веру, и изображает его на второй створке.

Фонарь в руке отшельника

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
У отшельника в руках фонарь, которым он освещает в ночи путь Христофору и который вместе с тем символизирует пролившийся на великана свет христи­анской истины. Пылающий в фонаре огонь — единственный источ­ник осве­ще­ния ночной сцены. Зрительно он объединяет обе створки и создает драма­ти­ческий светотеневой эффект.

Апокрифические рассказы

В апокрифическом «Евангелии от Петра», написанном в первой половине II века, не сообщается кто снял тело Иисуса с креста, а Иосиф Аримафейский получает его от иудеев:

Апокрифическое «Евангелие от Никодима» (самые ранние версии датируются IV веком), написанное от лица одного из участников погребения Христа, придерживается канонического рассказа об этом событии:

Открытые створки алтарного триптиха: три сюжета

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Сюжеты всех трех сцен раскрытого триптиха объединены темой несения Хрис­та, иносказа­тельно отсылая к имени Христофор, что означает в переводе с гре­ческого «несущий Христа». В центре триптиха изображено снятие Иисуса с крес­та после распятия, на левой створке — встреча беременной Девы Марии, которая носит в чреве младенца Иисуса, со святой Елизаветой, а на правой — сцена принесения младенца Христа во храм. Таким образом, тема Христофора, столь важная для заказчиков Рубенса, символически преображена и в главных алтарных картинах.

Центральная часть триптиха: снятие с креста

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Центральная часть триптиха — монументальное «Снятие с креста» — признан­ный шедевр Рубенса и одна из его самых знаменитых живописных компози­ций. Снятие с креста тела Иисуса для последующего погребения упомянуто во всех четырех Евангелиях и принадлежит к числу самых популярных тем в христианской иконографии. Сюжет часто изображался в искусстве XVI — начала XVII века в виде многолюдной сцены с большим количеством участ­ников. Рубенс приближает изображе­ние к переднему плану и ограничи­вает число действующих лиц восьмью фигурами (шесть из которых — узна­ваемые персонажи Священного Писания), образующими компактную группу, в центре которой — мертвое тело Иисуса. Христос предстает перед нами словно в ореоле обращен­ных на него взглядов и простертых к нему со всех сторон рук. Каждый персонаж ярко индивидуа­лен, каждый привносит свою эмоциональ­ную ноту в этот впечатляющий образ всеобщего скорбного и благоговейного устрем­ления к Христу. Так в картине зримо воплощается глубинный философ­ский смысл сюжета с точки зрения богословия. «Снятие с креста» понималось как символическое выражение таинства причащения телом и кровью Христовой, то есть евхаристии, важнейшего из христианских таинств.

Мертвое тело Христа

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Поза Христа, найденная Рубенсом, — одна из его самых больших творческих удач. Это мертвое, жестоко израненное тело с поте­ками крови, посиневшими кистями рук и ступнями, с упавшей на плечо головой и повисшей, неловко вывернутой рукой. Вместе с тем это очень красивая, отсыла­ющая к высоким образцам античного искусства пластическая формула. Последствия жестокой казни и предсмерт­ных мук переданы с почти пугающим натурализмом, но да­же в смерти совершен­ное по пропорциям и пластике тело Спасителя остается прекрасным. При всем реализме изображения тело кажется невесомым. Каса­ния людей, окружающих мертвого Иисуса, благоговейны и бережны, никто не проявляет чрезмерных физических усилий. Христос словно парит в воздухе, торжественно и плавно скользя вниз вдоль белой пелены на руки женщин, ждущих его для омовения и оплакивания. Белая пелена и само тело Иисуса оказываются в картине основным источником света, падающего на лица и фи­гу­ры остальных персонажей. В этом прочитывается отражение религиоз­ного догмата о том, что Христос — это свет, пролившийся на человечество, прозя­бав­шее в ночи греха и невежества.

Христос vs Лаокоон

Справа: Лаокоон и его сыновья. Фрагмент скульптуры Агесандра Родосского, Полидора и Афинодора. 50 год до нашей эры © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Museo Pro Clementino (Vatican) / photo: Jean‑Pol Grandmont
Практически каждая композиция Рубенса содержит скрытые заимствования из произ­ве­дений других художников или отсылки к памятникам античного искусства. Рубенс обладал редким даром органично включать эти цитаты в собственные произведения, мастерски используя их для решения стоявших перед ним художествен­ных задач. Так, среди нескольких возможных источни­ков, на которые опирался художник, работая над образом Христа в антверпен­ской картине, историки искусства называют знаменитую античную статую Лаокоона (взятую в зеркальном повороте).

Святой Иоанн

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
На первом плане в центре композиции — любимый ученик Христа, святой Иоанн Евангелист. Он облачен в широкую, ниспадающую складками пурпур­ную мантию, насыщенный цвет которой играет роль главного красочного акцента в сдержан­ном, сумрачном колорите картины. Поставив одну ногу на ступеньку деревянной приставной лестницы, слегка откинувшись всем корпусом назад, святой Иоанн готовится принять тело Христа в свои объятия. Его полный сострадания взгляд устремлен на скорбное лицо Богоматери.

Богоматерь vs итальянские образцы

Внизу слева: Снятие с креста. Картина Федерико Бароччи. 1567–1569 годы. Внизу справа: Снятие с креста. Рисунок Питера Пауля Рубенса. Около 1611 года © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Cattedrale di San Lorenzo, Perugia / Diomedia; © Государственный Эрмитаж
Богоматерь показана стоящей с противо­положной стороны креста, чуть в глубине. На ней траурное черное платье и темно-синий мафорий, лицо ее выделяется среди всех своей смертельной бледностью, полные слез глаза прикованы к лицу сына. Жест ее рук, простертых к телу Иисуса, выражает одновременно и порыв навстречу ему, и словно боязнь прикоснуться, оконча­тельно убедиться, что он мертв. В решении этого образа Рубенс отступает от дав­ней традиции изображать в сцене «Снятия с креста» Деву Марию ли­шив­шейся чувств, бессильно поникшей на руках своих спутниц Именно так этот образ решен в широко известных картинах итальянцев Даниеле да Вольтерры и Федерико Бароччи, во мно­гом послуживших Рубенсу прототипом.. Церковь, однако, критически относилась к подобным изобра­жениям, подчеркивая, что не сле­дует акцентировать земную природу Марии и изображать Матерь Божью в виде простой женщины, потерявшей сына, рыдающей и лишившейся чувств. Рубенс, который в подготовительном рисунке к антверпенскому алтарю (Эрмитаж, Санкт-Петербург) еще изобразил Марию без сил опустившейся на землю, в итоге учел эти требо­ва­ния. Создан­ный им образ при всем тра­гизме исполнен достоинства и внутрен­ней силы.

Мария Магдалина

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Золотоволосая коленопреклоненная молодая женщина на переднем плане, слева от Иоанна, — Мария Магдалина. Она одета в нарядное открытое платье, оставляющее почти обнаженными ее плечи и руки. Этот исполненный чув­ствен­ной прелести образ составляет резкий контраст безжизненному, истерзан­ному телу Христа. Обеими руками Магдалина бережно поддержи­вает ногу Иисуса, а его окровавленная стопа касается ее плеча. Здесь прочитывается отсылка к евангельскому рассказу о грешнице (в католи­чес­кой традиции она отождествля­ется именно с Марией Магдалиной), которая умастила ноги Христа драгоценным миром, омыла слезами и отерла своими волосами. Тогда на упреки в растрате дорогостоящих благовоний Христос сказал: «…возлив миро сие на тело Мое, она приготовила Меня к погребению» Мф. 26:12.. Включив в композицию этот мотив, Рубенс, таким образом, напоминает о сбывшемся пророчестве Христа.

Мария Клеопова

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Коленопреклоненная молодая женщина рядом с Марией Магдалиной — это Мария Клеопова. Она упоминается в Евангелиях как одна из трех Марий (так называемых жен-мироносиц), которые потом придут к гробу Христову и обна­ружат, что тело исчезло и Иисус воскрес. Насчет того, кто она, существуют разночтения: то ли сестра Девы Марии, то ли жена или дочь брата Иосифа; есть и иные версии.

Мария Магдалина и Мария Клеопова

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Как и Мария Магдалина, Мария Клеопова одета по моде XVII века (то же можно сказать и о персонажах на боковых створках). Включение в религиозные сюже­ты героев в современном платье было широко распространено в искусстве того времени. Сюжеты Священного Писания не восприни­мались как эпизоды отда­ленной эпохи; они мыслились как вневременные, вновь и вновь повторяю­щие­ся здесь и сейчас, во время церковной службы. Использование такого приема усиливало эмоциональное воздей­ствие образа, сокращало дистанцию между молящимися и персонажами евангельского рассказа.

Никодим

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Позади Богоматери в сложной позе поместился на лестнице богато одетый бородатый старик, который одной рукой держит край пелены, а другой береж­но поддерживает предплечье Иисуса. Это Никодим, упоминаемый в Евангелии богатый фарисей, член Синедриона Синедрион — высший орган политиче­ского и юридического самоуправления Иудеи., уверо­вавший в Христа, тайно приходив­ший к нему ночью для разговора и пытавшийся на заседа­нии Синедриона убе­дить не брать Христа под стражу. Впоследствии он стал христианином и был изгнан из Иудеи; Церковь причислила его к лику святых. Его участие в погре­бении Христа подтверждается евангельским рассказом — именно Никодим принес дорогостоящие мирру и елей для умащивания тела перед погребением.

Иосиф Аримафейский

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Справа по лестнице спускается бородатый человек в темных одеждах. Это Иосиф Аримафейский — еще один богатый и влиятельный член иудейского сообщества, уверовавший в Христа. Именно он добился у Понтия Пилата разре­шения на погребение тела и организовал похороны — более того, уступил для Иисуса собственную, заготов­ленную впрок гробницу.

Иосиф vs младший сын Лаокоона

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Если поза Христа отсылает к статуе Лаокоона, то старший сын Лаокоона из той же античной скульптурной композиции, по мнению многих исследо­вателей, взят за основу позы Иосифа Аримафейского.

Люди сверху

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Два человека сверху, над перекладиной креста, остаются анонимными. Такие безымянные, не упомянутые в Евангелиях помощники неизбежно включались художниками в многолюдную сцену снятия с креста. В композиционном за­мыс­ле Рубенса эти две фигуры играют важную роль, замыкая в верхней части картины кольцо персонажей, окружающих Христа. Кроме того, отставленный локоть руки, на которую опирается седовласый старик в правом верхнем углу картины, задает исходную точку главной композиционной оси картины — динамичной диагонали, вдоль которой «соскальзывает» вниз тело Иисуса.

Левый статист vs его итальянский образец

Внизу слева: Чудесный улов рыбы. Картина Рафаэля Санти. 1515–1516 годы. Внизу справа: Снятие с креста. Картина Даниеле да Вольтерры. 1541 год © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Victoria & Albert Museum; © Trinità dei Monti, Rome
Образ молодого, атлетически сложенного мужчины, перегнувшегося через перекла­дину креста и балансирующего на одной ноге на ступеньке лестницы, более, чем другие элементы картины, навеян искусством Италии. Прообразом для него послужил сходный персонаж из фрески «Снятие с креста» в римской церкви Санта-Тринита-деи-Монти работы Даниеле да Вольтерры, итальян­ского художника середины XVI века, ученика Микеланджело, но в нем также видят перекличку с одной из фигур в знаменитой композиции Рафаэля «Чудес­ный улов рыбы».

Правый статист vs его прообразы

Внизу слева: Положение во гроб. Гравюра Джованни Батисты Франко. Около 1551–1562 годов. Внизу справа: Снятие с креста. Рисунок Питера Пауля Рубенса. Около 1611 года © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Metropolitan Museum of Art; © Государ­ственный Эрмитаж
Старик наверху справа держит край пелены в зубах, чтобы она не упала. Этот мотив Рубенс подсмотрел в одной из композиций итальянского гравера XVI века Джованни Баттиста Франко и использовал в нескольких своих произ­ведениях. В подготовительном рисунке, хранящемся в Эрмитаже, он обыг­ры­­вает­ся очень эффектно и экспрессивно: под тяжестью тела пелена с силой натянута, персонаж с трудом удерживает ее, вцепив­шись в нее правой рукой и зубами. В финаль­ной версии Рубенс смягчает образ, но сам полюбив­шийся ему мотив сохраняет. Такие красноречивые детали, придающие убеди­тель­ность и достоверность изображаемой сцене, часто встречаются в его произве­де­ниях

Предметы в углу

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
В нижнем правом углу картины Рубенс изобра­жает медный таз с натекшей в него кровью, а в нем окровавленный терновый венец, снятый с головы Иисуса, и выдерну­тые из его рук и ног гвозди. Тут же придав­ленный камнем лист бумаги с надписью «Иисус Христос, царь Иудейский», который в насмеш­ку был прибит палачами к кресту.

Пейзаж

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Едва намеченный сумеречный пейзаж и покрытое темными облаками небо отсылают к евангель­скому рассказу. Душа Христа отлетела на закате, и сра­зу же, вечером, тело его сняли с креста, чтобы успеть похоронить в течение того же дня, до полуночи, поскольку затем наступала суббота, когда ничего делать нельзя. Пейзаж на картине едва виден, освещенный последними лучами уже зашедшего солнца. Небо у горизонта еще светлое, но в целом господствует ощущение сгущающегося мрака, которое усиливает трагический дух этого произведения.

Распятие и смерть Иисуса Христа

Казнь распятия на кресте была самою позорною, самою мучительною и самою жестокою. Такою смертью казнили в те времена только самых отъявленных злодеев: разбойников, убийц, мятежников и преступных рабов. Мучения распятого человека невозможно описать. Кроме нестерпимых болей во всех частях тела и страданий, распятый испытывал страшную жажду и смертельную душевную тоску. Смерть была настолько медленная, что многие мучились на крестах по несколько дней. Даже исполнители казни, – обыкновенно, люди жестокие, – не могли хладнокровно смотреть на страдания распятых. Они приготовляли питие, которым старались или утолить невыносимую жажду их, или же примесью разных веществ временно притупить сознание и облегчить муки. По еврейскому закону, повешенный на древе считался проклятым. Начальники иудейские хотели навеки опозорить Иисуса Христа, присудивши Его к такой смерти.

Когда привели Иисуса Христа на Голгофу, то воины подали Ему пить кислого вина, смешанного с горькими веществами, чтобы облегчить страдания. Но Господь, попробовав, не захотел пить его. Он не хотел употреблять никакого средства для облегчения страданий. Эти страдания Он принял на Себя добровольно за грехи людей; потому и желал перенести их до конца.

Когда все было приготовлено, воины распяли Иисуса Христа. Это было около полудня, по-еврейски в 6-м часу дня. Когда же распинали Его, Он молился за Своих мучителей, говоря: «Отче! прости им, потому что они не знают, что делают».

Рядом с Иисусом Христом распяли двух злодеев (разбойников), одного по правую, а другого по левую сторону от Него. Так исполнилось предсказание пророка Исаии, который сказал: «и к злодеям причтен был» (Ис.53:12).

По приказанию Пилата, к кресту была прибита над головою Иисуса Христа надпись, означавшая вину Его. На ней было написано по-еврейски, по-гречески и по-римски: «Иисус Назорей Царь иудейский»

, и многие ее читали. Такая надпись не нравилась врагам Христовым. Поэтому первосвященники пришли к Пилату и говорили: «не пиши: Царь иудейский, но напиши, что Он говорил: Я Царь Иудейский».

Но Пилат ответил: «что я написал, то написал».

Между тем воины, распявшие Иисуса Христа, взяли Его одежды и стали делить между собою. Верхнюю одежду они разорвали на четыре части, каждому воину по части. Хитон же (нижняя одежда) был не сшитый, а весь тканый с верху до низу. Тогда они сказали друг другу: «не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, кому достанется». И бросив жребий, воины сидя, стерегли место казни. Так, и здесь сбылось древнее пророчество царя Давида: «разделили ризы Мои между собою, и об одежде Моей бросали жребий» (Пс.21:19).

Враги не перестали оскорблять Иисуса Христа и на кресте. Они, проходя, злословили и, кивая головами, говорили: «Э! Разрушающий храм и в три дня созидающий! Спаси Себя Самого. Если Ты Сын Божий, сойди с креста».

Также первосвященники, книжники, старейшины и фарисеи, насмехаясь, говорили: «Других спасал, а Самого Себя не может спасти. Если Он Христос, Царь Израилев, пусть теперь сойдет с креста, чтобы мы видели, и тогда уверуем в Него. Уповал на Бога; пусть теперь избавит Его Бог, если Он угоден Ему; ведь Он говорил: Я Божий Сын».

По их примеру и воины-язычники, которые сидели у крестов и стерегли распятых, издеваясь, говорили: «если Ты Царь Иудейский, спаси Себя Самого».

Даже один из распятых разбойников, который был слева от Спасителя, злословил Его и говорил: «если Ты Христос, спаси Себя и нас».

Другой же разбойник, напротив, унимал его и говорил: «Или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же (т. е. на такие же муки и смерть)? Но мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал». Сказав это, он обратился к Иисусу Христу с молитвою: «помяни мя

(вспомни обо мне),
Господи, когда приидешь во Царствии Твоем
!»

Милосердный Спаситель принял сердечное раскаяние этого грешника, показавшего такую дивную веру в Него, и ответил благоразумному разбойнику: «истинно говорю тебе, сегодня же будешь со Мною в раю»

.

При кресте Спасителя стояли Матерь Его, апостол Иоанн, Мария Магдалина и еще несколько женщин, почитавших Его. Невозможно описать скорбь Божией Матери, видевшей нестерпимые мучения Сына Своего!

Иисус Христос, увидев Матерь Свою и Иоанна здесь стоящего, которого особенно любил, говорит Матери Своей: «Жено! вот, сын Твой»

. Потом говорит Иоанну:
«вот, Матерь твоя»
. С этого времени Иоанн взял Матерь Божию к себе в дом и заботился о Ней до конца Ее жизни.

Между тем, во время страданий Спасителя на Голгофе произошло великое знамение. С того часа, как Спаситель был распят, т. е. с шестого часа (а по нашему счету с двенадцатого часа дня), солнце померкло и наступила тьма по всей земле, и продолжалась до девятого часа (по нашему счету до третьего часа дня), т. е. до самой смерти Спасителя.

Эта необычайная, всемирная тьма была отмечена языческими писателями-историками: римским астрономом Флегонтом, Фаллом и Юнием Африканом. Знаменитый философ из Афин, Дионисий Ареопагит, был в это время в Египте, в городе Гелиополе; наблюдая внезапную тьму, сказал: «или Творец страждет, или мир разрушается». Впоследствии Дионисий Ареопагит принял христианство и был первым афинским епископом.

Около девятого часа Иисус Христос громко воскликнул: «Или, Или! лима савахфани

!» то есть «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Это были начальные слова из 21-го псалма царя Давида, в котором Давид ясно предсказал о страданиях на кресте Спасителя. Этими словами Господь в последний раз напоминал людям, что Он есть истинный Христос, Спаситель мира.

Некоторые из стоявших на Голгофе, услышав эти слова, сказанные Господом, говорили: «вот, Илию зовет Он». А другие говорили: «посмотрим, придет ли Илия спасти Его».

Господь же Иисус Христос, зная, что уже все совершилось, произнес: «Жажду».

Тогда один из воинов побежал, взял губку, намочил ее уксусом, надел ее на трость и поднес к иссохшим губам Спасителя.

Вкусив уксуса, Спаситель сказал: «Совершилось»

, то есть исполнилось обетование Божие, совершено спасение человеческого рода.

После этого Он громким голосом произнес: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой»

. И, преклонив главу, предал дух, т. е. умер.

И вот, завеса в храме, закрывавшая святое святых, разодралась надвое, с верхнего края до нижнего, и земля потряслась, и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли, и, вышедши из гробов по воскресении Его, вошли в Иерусалим и явились многим.

Сотник же, (начальник воинов) и воины с ним, которые стерегли распятого Спасителя, видя землетрясение и все происходившее перед ними, испугались и говорили: «истинно, человек этот был Сын Божий»

. А народ, бывший при распятии и все видевший, в страхе стал расходиться, ударяя себя в грудь.

Наступил вечер пятницы. В этот вечер надлежало вкушать Пасху. Иудеям не хотелось оставлять на крестах тела распятых до субботы, потому что пасхальная суббота, считалась великим днем. Поэтому они просили у Пилата позволения перебить голени распятым, чтобы они скорее умерли и можно было их снять с крестов. Пилат позволил. Воины пришли и перебили голени разбойникам. Когда они подошли к Иисусу Христу, то увидели, что Он уже умер, и потому не перебили у Него голеней. Но один из воинов, чтобы не оставалось никакого сомнения в Его смерти, пронзил копьем Ему ребра, и из раны потекла кровь и вода

.

ПРИМЕЧАНИЕ: См. в Евангелии от Матфея (Мф.27:33–56); от Марка (Мк.15:22–41); от Луки (Лк.23:33–49); от Иоанна (Ин.19:18–37).

Св. Крест Христов есть Св. Жертвенник, на котором Сын Божий, – Господь наш Иисус Христос, – принес Себя в жертву за грехи мира.

Левая боковая створка: встреча Марии с Елизаветой

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
На левой боковой створке — сцена встречи Марии с Елизаветой, эпизод, описанный в Евангелии от Луки. Богородица, уже понесшая во чреве Иисуса, отправилась к своей родственнице (по разным версиям, тетке или двоюродной сестре) Елизавете, которая в преклонных годах тоже чудесным образом родит ребенка — Иоанна Крестителя. Увидев Марию и поняв, что та беременна, Елиза­вета коснулась ее живота и произнесла пророчество, что Мария родит Сына Божия и спасителя мира.

Высокое крыльцо с перилами

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Здесь Рубенс решает сложную задачу: ему надо было закомпо­новать довольно многолюдную сцену в очень неудобный вертикальный узкий формат и одно­временно поместить ее на один уровень с соседним «Снятием с креста», чтобы соблюсти общее композиционное равновесие триптиха. Он находит остро­ум­ное решение — действие разворачивается на высоком крыльце богатого дома классической архитектуры.

Арочный просвет с павлином

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Сквозь арочный проем просматривается далекий вид речной долины и фигура человека (судя по одежде, крестьянина), уходящего спиной к зрителю вниз по лестнице. На переднем плане, под сводами крыльца, среди прочих домаш­них птиц изображен павлин. Павлин в старом европейском искусстве мотив много­значный, но в контексте этого сюжета он символизирует бессмертие.

Иосиф и Захария

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Рядом с Девой Марией Рубенс помещает Иосифа, который в рассказе еван­гелиста о встрече Марии с Елизаветой не упоминается. В антверпенской кар­тине он, однако, вопреки иконографической традиции, присутствует и здоро­вается с мужем Елизаветы Захарией, что придает сюжету понятное, челове­ческое измерение; создается атмосфера родственного визита одной супружес­кой пары к другой.

Служанка и собачка

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Присутствие служанки, несущей на голове корзину со снедью, и собачки, выскочившей из дверей встречать гостей, только усиливает это ощущение. Картина напоминает о человеческой ипостаси Христа, о том, что он был рож­ден земной женщиной и вырос среди обыкновенных людей. В то же время торжественность архитектурного обрамления, монументальность фигур, воз­не­сенных высоко над землей, скупость жестов и возвышенное благородство образов заставляют зрителя почувствовать всю значитель­ность происходящего. У святой Елизаветы должен родиться Иоанн Креститель, Дева Мария уже по­нес­ла Христа, и это предвестие великого чуда, которое свершится в земной жизни, становится главным содержанием картины.

Снятие со креста — Александр Андреевич Иванов

Описание произведения.

Снятие Тела Иисуса со креста — эпизод, описанный всеми четырьмя евангелистами. Как повествуют апостолы, вечером в день Распятия, так как была пятница, иудейские власти решили не оставлять казненных висящими на крестах до субботы, а ускорить казнь. Двум разбойникам стража перебила голени, а Иисусу, испустившему дух раньше, войны пронзили копьем ребра.

Друзья и тайные ученики Христа — Иосиф Аримафейский и Никодим были членами синедриона, знатными и богатыми людьми Иерусалима, они взяли на себя заботы о погребении Спасителя.

Иосиф Аримафейский не побоялся пойти к Пилату, римскому префекту Иудеи, и попросил отдать тело Иисуса. Христос был похоронен в его гробнице, которую старейшина вырубил для себя в скале. Благодаря этому смелому и самоотверженному поступку Иосиф Аримафейский вошел в евангельскую историю, но больше о нем ничего не известно.

Никодим был тайным учеником Иисуса. В евангелии от Иоанна он появляется трижды. Первый раз он встречается с Христом ночью, и Иисус открывает ему новый смысл Писания (Ин. 3:2-18), второй раз Никодим защищает молодого Равви на собрании фарисеев (Ин. 7: 50-53), и в третий раз он участвует в погребении Иисуса (Ин. 19:39).

Сюжет погребения можно назвать программным в цикле «Страстей Господних». Библейские эскизы на тему «Страстей», начиная с иллюстрации «Тайной вечери», являются одними из самых удачных эскизов Александра Иванова. Художник пробует выразить трагическую линию страданий Христа на двух уровнях — через эмоциональную концентрацию героев и, прежде всего, самого Иисуса, и в то же самое время через замедленный ритм всего, что окружает Спасителя.

«Погребение Христа» в этом смысле эскиз, продолжающий предыдущий — «Знавшие Иисуса смотрят издали на Распятие», как новое звено в цепочке античного фриза. Композиция построена по принципу золотого сечения. Тело мертвого Иисуса покоится на руках у Никодима с Иосифом. Их симметричные фигуры, созвучны уходящей вдаль параллели кипарисов. Двое тайных учеников — как две опоры, через которые протянуто снятое со креста тело Учителя. Иосиф с Никодимом осторожно и бережно перекладывают Иисуса на плащаницу. За безжизненную руку Христа держит Его мать, Мария. Ее движение, профиль, упавшие волосы повторяют образ Марии с эскиза о Распятии. Это, несомненно, Она, самая близкая и родная, провожает своего единственного Сына. Позади Марии три женщины, две из них открывают сосуд с маслом, чтобы подготовить принесенную третьей ткань. С левой стороны эскиза, позади Иосифа с Никодимом, войны уносят тела двух разбойников. На земле лежат кресты. Казнь состоялась, вот главный убитый, и теперь настало время покоя.

Все герои, кроме Иосифа, Никодима и Иисуса лишены цвета, художник дал им лишь общий контур. Такое решение сужает весь окружающий, суетный мир иллюстрации до одной точки — тела мертвого Бога, невесомо повисшего на руках людей между небом и землей.

Акварель Александра Иванова «Погребение Христа» — аллюзия на плащаницу, выносимую в Страстную Пятницу. Александру Иванову, безусловно, были известны с детства знаменитые песнопения Страстной Пятницы, их мерный и плавный ри и «Благообразный Иосиф с древа снем Причистое Тело Твое, плащаницею чистою обвив и благоуханьми во гробе нове покрыв положи». Художник вольно или невольно следует словам стихиры и тропаря, пуская луч света на тело Христа, убирая излишнюю суету и причитания жен за невидимые границы эскиза, оставляя важным только данную минуту.

Помимо родной православной традиции, в которой воспитывался Александр Иванов, художник впитал в свои плоть и кровь античную культуру, что позволило ему проиллюстрировать самые грустные страницы Нового Завета, как античную драму, торжественно и ровно.

История создания.

В последнее десятилетие своей жизни, в 1849–1858 годы, Александр Иванов трудился над большой серией рисунков и акварелей, получивших название «Библейские эскизы».

Художник мечтал поучаствовать в росписях Храма Христа Спасителя, но заказ был отдан К. Брюллову, что побудило Александр Иванова придумать свой проект, посвященный религиозным сюжетам Ветхого и Нового Заветов.

Он хотел расписать фресками некое здание, которое должно было быть чем-то средним между «храмом искусства» – прообразом музея, и «храмом философии». Эскизами к этим ненаписанным фрескам стало несколько сотен акварелей. Проект подобного «Храма человечества» был утопией. Задуманный цикл был призван «увенчать все усилия ученых и антиквариев», представив библейский мир в той интерпретации, которую предлагала новейшая литературная ученость. Для Александра Иванова стала открытием книга «Жизнь Иисуса» пера Д. Штрауса. Художник увлекся библейской археологией и источниковедением, зарисовывая христианские памятники Италии.

Иванов ищет через свои эскизы форму воспроизведения библейской реальности. Предметом пристального изучения для него становится восточное искусство, в котором он видит фундамент возникновения христианства. По тонкому замечанию одного из исследователей, которое приводит М. В. Алпатов в своем труде, не называя авторства, «древневосточные элементы введены органически в стиль эскизов, воздействуя на него так же, как воздействовали они в свое время на эллинизм при сложении византийского искусства».

Библейские эскизы Александра Иванова, плод его многолетних размышлений над Ветхим Заветом и Евангелием, были признаны такими критиками, как А. И. Бенуа и В. В. Стасов, вершиной его творчества, превышающими по мастерству полотно «Явление Христа народу».

Сергей Иванов, брат художника, писал: «Эти композиции делались моим братом в продолжении 8-ми лет, т. е. с 1849 г. до начала 1858 года, времени поездки моего брата в Петербург и его кончины. Что это так, тому довольно доказательств: первым и главным, конечно, служит самый рисунок, освободившийся от всякой манерности и делавшийся легким и покорным выражением мысли». Под манерностью Сергей понимал отход от подражания итальянским мастерам, на котором настаивал русский академизм. Теперь у Александра Иванова был свой собственный стиль. Он обрел свободу от академической рутины, что отразилось в самых простых, ничем не стесняемых поворотах и положениях героев. Пейзаж перестал быть калькой с итальянских местностей – римских, тосканских, он приблизился к европейскому пейзажу, который мастер изучал по снимкам иностранных путешественников, чаще всего, англичан. Все библейские изображения носят на себе отпечаток не только Востока вообще, но и Палестины в особенности, и живо переносят в местность, действительно характерную для Ветхого Завета и Евангелия.

Александр Иванов буквально жил библейскими рисунками, поэтому каждое отдельное значение, ведшее его к достижению жизненной цели, было ему безмерно важно, дорого и интересно.

Эскизы Иванова воспроизводят самую готовность древнего мира к неожиданным метаморфозам и предрасположенность живущих в этом мире людей к переживанию чуда.

Отношение автора к вере.

Большинство произведений Александра Иванова написаны на библейские сюжеты. Помимо полномасштабных картин, таких как «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» или «Явление Христа народу», художник трудился над большой серией рисунков и акварелей, получивших название «Библейские эскизы». Религиозно-историческая тематика – основная в творчестве Александра Иванова. Писатель и друг художника Н. В. Гоголь в книге «Выбранные места из переписки с друзьями» очень точно описал Александра Иванова в период его работы над полотном «Явление Христа народу»: «умер для всего в мире» и «ведет жизнь истинно монашескую, корпя день и ночь над своей работой и молясь ежеминутно». По словам И. С. Тургенева, художник «молится ежеминутно» и «знает Библию от слова до слова». Тем не менее, связи Александра Иванова с А. И. Герценом и Н. Г. Чернышевским породили толки о религиозной разочарованности художника к концу жизни. Здесь следует обратить внимание на исторические реалии 1850-х годов. Религиозное свободомыслие не приветствовалось, государственная цензура носила как светский, так и церковный характер. «Ослабление веры», на которое сетовал художник, не помешало ему создать большую серию библейских эскизов. Подобный парадокс биографии художника свидетельствует скорее о сложности и многогранности его религиозного чувства, о неослабевающем интересе на протяжении всей его жизни к фигуре Христа.

Всю жизнь Иванова наполняла и вела идея изобразить Христа, Его жизнь и учение, влияние на народ и распространение проповеди. Многое из задуманного художник выполнил. В «Эскизах» Иванов нарисовал с великим талантом и совершенством немало сцен из жизни Христа и учеников, но все, что тут есть значительного и великого, коснулось только исторической и бытовой стороны событий, сами же герои выполнены ровно, спокойно, без всплесков экспрессии и чувства. Какую противоположность этому представляют иллюстрации Иванова к Ветхому Завету, живые, эмоциональные, с историческими реалиями, вдохновленными тщательным изучением библейской археологии.

Биография.

Александр Иванов (1806–1858 гг.) родился в семье художника, профессора живописи Императорской Академии Художеств Андрея Ивановича Иванова. С детства воспитывавшийся в атмосфере творческого поиска и диалога, в одиннадцать лет мальчик поступил «посторонним» учеником в Императорскую Академию художеств. Он учился там при поддержке Общества поощрения художников и под руководством своего отца.

За успехи в рисовании Александр получил две серебряные медали, был награждён малой золотой медалью за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора». В 1827 году он получил большую золотую медаль и звание художника XIV класса за полотно «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару».

Общество поощрения художников решило послать Александра Иванова за свой счет за границу, для дальнейшего усовершенствования мастерства, с требованием, чтобы он написал ещё одну картину на тему «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры». Выполнив это требование, Иванов в 1830 году отправился в Европу, и через Германию, с остановкой на некоторое время в Дрездене, прибыл в Рим. В это время Рим был местом средоточия русской интеллигенции.

В Италии первые работы Иванова заключались в копировании «Сотворения человека» Микеланджело в Сикстинской капелле и в написании эскизов на разные библейские сюжеты. Усердно изучая Священное Писание, в особенности Новый Завет, Иванов всё более увлекался мыслью изобразить на большом полотне первое явление Мессии народу, но, прежде чем приступить к этой трудной задаче, хотел испробовать свои силы, написав менее масштабное произведение. Так в 1834—1835 годах появилась картина «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине».

Эта работа имела большой успех как в Риме, так и в Санкт-Петербурге, где в 1836 году художник удостоился за неё звания академика.

Ободренный успехом, Иванов принялся за «Явление Христа народу». Работа затянулась на двадцать лет (1836–1857 гг.), и только в 1858 году художник решился представить полотно в Санкт-Петербурге. Выставка самой картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов была организована в одном из залов Академии Художеств и произвела сильное впечатление на общественность.

В хлопотах о дальнейшей участи своей картины Иванов, и так не отличавшийся крепким здоровьем, окончательно истощил организм, поэтому малейших холерических припадков в соединении с легкой простудой было достаточно для того, чтобы свести его в могилу. Он умер после кратковременной болезни 3 июля 1858 года и, при большом стечении народа, был погребен на кладбище Воскресенского Новодевичьего монастыря. Впоследствии останки художника перезахоронили, и ныне его могила находится на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

Автор текста: Надежда Анатольевна Завальная.

Правая боковая створка: принесение во храм

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
На правой боковой створке изображен сюжет «Принесение во храм», или «Сретение». Согласно Евангелию от Луки, на сороковой день жизни Иисуса Богородица и Иосиф по обычаю принесли его в Иерусалимский храм, посколь­ку закон требовал, чтобы каждый первенец мужского пола был посвящен Богу. В храме их встретил праведный Симеон Богоприимец, которому было пред­сказано, что он не умрет, пока не увидит своими глазами исполнение проро­чества о рождении Мессии. Взяв младенца Христа на руки, Симеон сразу признал в нем Спасителя. Этот сюжет современному русскому читателю, пожалуй, лучше всего знаком по стихотворению Иосифа Бродского «Срете­ние», где он изло­жен очень точно:

Когда она в церковь впервые внесла дитя, находились внутри из числа людей, находившихся там постоянно, Святой Симеон и пророчица Анна.

Симеон, Анна и Мария с младенцем

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Рубенс изображает момент, когда Мария уже передала младенца в руки Симео­на, который возносит благодарственную молитву Богу. Пожилая женщина в глубине — пророчица Анна, также сразу признавшая в Иисусе Сына Божия и распространившая весть о нем по Иерусалиму.

Иосиф с голубями

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
На переднем плане — сопровождающий Марию Иосиф, который преклонил колено перед священником. В руках у него два птенца голубя — жертвенное принесение во храм, которое по закону Моисееву полагалось сделать для очи­ще­ния матери после родов.

Мужчина слева: Николас Рококс

Справа: Портрет Николаса Рококса. Картина Антониса Ван Дейка. 1621 год © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Государственный Эрмитаж
Среди людей, заполняющих пространство храма, привлекает внимание мужчина за спиной Симеона, черты лица которого имеют явно портретный характер. Это Николас Рококс — известный антверпенский меценат и обще­ственный деятель, близкий друг и покровитель Рубенса. Происходящий из бо­га­той купеческой семьи, получивший блестящее образование в универ­ситетах Парижа и Левена, Рококс был 17 годами старше Рубенса и к моменту возвра­щения молодого художника из Италии был уже одним из самых влиятельных людей в Антверпене. Он несколько раз избирался мэром города, а также зани­мал пост президента гильдии аркебузиров именно в тот момент, когда Рубенс получил заказ на алтарный триптих для Антверпенского собора. Нет сомнений, что Рококс, высоко ценивший искусство Рубенса (в его личной коллекции было несколько произведений художника), сыграл ключевую роль в том, что именно ему достался этот почетный и выгодный заказ. Появление портрета Рококса на боковой створке триптиха, вероятно, следует расценивать, как жест благо­дарности со стороны художника. Великолепный портрет Николаса Рококса кисти Ван Дейка хранится сегодня в Эрмитаже, а его сохранившийся дом является одним из самых популярных музеев Антверпена (который посвящен не одному только Рококсу, но и его с Рубенсом современнику, живописцу Франсу Снейдерсу).

Интерьер церкви; колонна

© Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens
Мраморная колонна коринфского ордера в интерьере храма, занимающая центральное место в композиции, может быть прочитана как образ столпа веры, иносказательный намек на то, что истина, принесенная в мир Христом, является несокрушимой опорой мироздания.

Пятка Иосифа

Внизу: Мадонна с четками. Картина Караваджо. Около 1607 года © Onze-Lieve-Vrouwekathedraal Antwerpen (Собор Антверпенской Богоматери) / www.artinflanders.be / photo: Hugo Maertens; © Kunsthistorisches Museum, Wien
На переднем плане, у самой рамы картины, Рубенс показывает босую подошву ноги Иосифа. Этот мотив заставляет вспомнить об искусстве Караваджо, с произ­ведениями которого Рубенс был хорошо знаком в свою бытность в Италии. В знаменитой «Мадонне с четками» Караваджо (Вена, Музей истории искусства) написанные с шокирующим реализмом босые ноги коленопрекло­ненных пастухов на переднем плане кажутся едва ли не выступающими за край картины. Рубенс высоко ценил это полотно и несколькими годами позднее сумел организовать сбор средств для покупки «Мадонны с четками» в одну из антверпенских церквей. Указанная деталь в «Принесении во храм», несом­ненно, является сознательной караваджистской цитатой.
Экскурсия по Дому-музею Рубенса в АнтверпенеХодим по итальянскому двору, галерее и мастерской художника вместе с куратором и директором музея Беном ван Бенеденом.