Столбовой знаменный распев – основа разных видов богослужебного пения

Пример знаменной нотации с киноварными пометами, из книги «Круг церковного древнего знаменного пения в шести частях»[1], ред. А. И. Морозов, 1884. «Кресту Твоему поклоняемся, Владыко, и Святое Воскресение Твое славим» (Тропарь, глас 6 — исполняется в праздник Воздвижения Креста Господня и в Крестопоклонную неделю Великого поста).
Зна́менное пе́ние

, также
зна́менный распе́в
[2] — основной вид древнерусского богослужебного пения. Название происходит от невменных знаков — знамён (др.-рус. «знамя», то есть знак), использовавшихся для его записи.

Известны различные типы знаменного распева и соответствующие им типы знамён — кондакарный, столповой, демественный, путевой.

Виды распевов

Кондакарный распев

Кондакарный распев (также кондакарное пение) — древнейший вид церковного пения на Руси. Название происходит от слова «кондак» — одного из богослужебных песнопений. Нотация невменного типа происходит от палеовизантийской. Характеризуется наличием мелодически развитых элементов, особой мелизматикой. Расцвет кондакарного пения на Руси приходится на XI—XII века, к XIV веку исчезает из русской богослужебной традиции в связи со сменой богослужебного устава со Студийского на Иерусалимский и соответствующей ей смене корпуса богослужебных книг. Встречается в кондакарях, основа которых — кондаки и икосы в честь праздников всего периода церковного года и в память святых. Самые известные письменные источники, содержащие песнопения, записанные кондакарным распевом — Типографский устав (конец XI — начало XII вв.), Благовещенский кондакарь (конец XII – начало XIII вв.), Троицкий кондакарь (?), Успенский кондакарь (1209).

Столпово́й распев

Фитник. 1-я четверть XIX века и 2-я четверть XIX века. Полуустав. 52 листа. Шифр 379-9. Рукопись составная (часть 2-я начинается с листа 42) из собрание протоиерея Димитрия Разумовского
Основной вид знаменного пения, которым распет практически весь корпус книг русской богослужебной литургической традиции. Название происходит от слова «столп» — восьминедельного цикла Октоиха, книги, распетой данным распевом и получившей распространение на Руси в последней трети XV века, в связи с принятием Иерусалимского устава (ср. евангельские столпы Октоиха). Столповой распев получил широкое распространение и является самым употребительным в русской одноголосной богослужебной традиции и в настоящее время. Распев состоит из попевок (кокиз), фит и лиц, которые, в свою очередь, состоят из более мелких единиц — крюков (знамён)[3]. Имеет осмогласную систему, т.о. каждому гласу соответствует определённый набор кокиз, а также характеризующие глас набор фит и лиц. Фита и лица представляют собой протяжённые мелодические фразы, которые певчий должен был знать наизусть. В современной традиции часто записываются дробным знаменем и не имеют тайнозамкненной записи, то есть такой, которая не позволяла бы певцу прочесть напев с листа, но только спеть его наизусть. В состав столпового распева входят аненайки — особые украшения песнопений, род византийских кратим. Попевки (кокизы) столпового распева присутствуют не только в песнопениях богослужебного круга, но и в обиходных песнопениях. Наиболее употребительными кокизами, вошедшими в обиход, считаются кокизы 6-го гласа. Кроме богослужебных книг, для изучения нотации создавались особые певческие азбуки, кокизники и фитники.

Путевой распев

Певческий стиль, распространённый в древнерусской музыкальной культуре наряду со знаменным распевом и демественным распевом. Происхождение названия является спорным вопросом в медиевистике. Возник в последней четверти XV в. До середины XVI в. применялся в Стихираре, затем также в Обиходе. Первое время записывался знаменной нотацией («путь столповой») и играл второстепенную роль по сравнению с репертуаром знаменного распева. В конце XVI в. путевой распев стал самостоятельной, развитой ветвью древнерусского певческого искусства, отличаясь большей торжественностью, распевностью и плавностью. Мелодику путевого распева образует совокупность канонических мелодических формул, подчинённых системе осмогласия. Вершина развития путевого распева — конец XVI— 1-я пол. XVII вв. В начале XVII в. были созданы первые путевые азбуки музыкальные, возникла специфическая терминология, определяющая принадлежность песнопений путевому распеву («пут», «путной», «путём»). Во 2-й половине XVII в. путевой распев начал выходить из употребления. Незначительное количество путевых напевов, записанных «путём столповым», сохранилось в старообрядческих рукописях XVIII—XX вв.

Деме́ственный распев

Основная статья: Демественное пение

Демественный распев — демественное пение, демество, — одно из стилевых направлений древнерусского певческого искусства. Раннее упоминание о нём относится к 1441 году (Московский летописный свод конца XV в.). Получил распространение в XVI—XVII вв., в том числе в многоголосии (3- или 4-голосие; в 4-голосном демественном многоголосии одни из голосов именовался демеством, а другой путём). Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения Обихода, Праздников и Трезвонов, Стихираря постного, Октоиха и Ирмология. С 3-й четверти XVIII в. ряд песнопений Обихода вошёл в старообрядческую книгу Демественник. Первоначально демественный распев записывался знаменной (столповой) нотацией (см. Крюки). Во 2-й половине XVI в. на её основе была создана демественная нотация, использующая элементы знаменной нотации, но в более усложнённом виде. В демественной нотации не применялась тайнозамкненность. В деместве были выработаны стилистические закономерности, сыгравшие значительную роль в эволюции русского певческого искусства: формировался торжественный стиль пения с широкими распевами отдельных слогов текста. Используется в настоящее время как особый торжественный распев, например, при архиерейских богослужениях.

Старообрядческое пение

Когда говорят о старообрядческом пении , часто сужают его границы, говоря лишь о пении знаменном. В действительности старообрядческое пение — гораздо более широкое понятие. В старообрядческом храме можно услышать и простое речитативное пение , и пение «на глас» в соответствии с древним принципом осмогласия , и, конечно, пение знаменное, которое также следует осмогласию, но расширяет, украшает его и даже выходит за его пределы .

Женский хор

Знаменным пение называется потому, что записывались песнопения специальными знаками: знаменами, или крюками (поэтому знаменное пение иногда ещё называют крюковым). Как само пение, воспринятое при крещении Руси , так и знамена, служащие для его обозначения, достались нам в наследство от древней греческой, византийской, церкви . К настоящему времени и древнее пение , и знамена , хотя и несколько изменились по отношению к византийским , все же сохранились в живой старообрядческой традиции лучше, чем у самих греков .

Почему так случилось? Потому, что и в годы духовной разрухи XVII века, и в годы последующих гонений старообрядцы старались сохранять не только букву, но и весь образ, всю совокупность древнего церковного богослужения.

Главной особенностью знаменного пения (как, впрочем, и любого старообрядческого) является его унисонность, или единогласие. Все певцы одновременно поют звук одной и той же высоты . Единство певцов передается молящимся; единство в пении образно свидетельствует о единомыслии верных, уцеломудривает мятущийся ум, помогает ощутить себя частью единого тела Христова — Церкви. Знаменному пению чужда чувственная манера исполнения; голоса певцов должны звучать без аффектации, естественно и без напряжения. Всё это ведет к созданию созерцательного, свободного от эмоций и страстей молитвенного настроя.

И хотя церковные реформаторы XVII века не отменяли и не запрещали знаменного пения, тем не менее оно уже не сочеталось с новым духом, который захватил русскую церковь. Древнерусское строгое и спокойное пение по своему эстетическому содержанию было чуждо западной культуре, которая открыто пришла на Русь, духовно ослабленную церковным расколом. Реформированная Никоном и его сторонниками церковь стала опираться на инославные обычаи. В ней итальянское партесное пение и связанная с ним светская нотная грамота стали решительно вытеснять как знаменное пение, так и сами знамена .

В прежние времена в храмах пели только мужчины. В нынешнее время великого оскудения мужских голосов, как правило, не хватает и нередки смешанные хоры. Высота звука у певцов при этом может отличаться лишь на октаву. При возможности смешения хоров стараются избегать: мужчины поют на одном клиросе, женщины — на другом .

К началу XVIII века господствующая церковь в основном перешла на пятилинейную нотацию, что существенно облегчило дальнейшее проникновение новых мелодий. В конце концов в господствующей церкви от знаменного пения сохранилось очень немного. Зато появилось большое количество произведений, подражающих светской западноевропейской музыке. Нестарообрядческая часть русского народа лишилась важной составляющей своей культуры и большинство русских никогда не слышали настоящего знаменного пения.

Только в XIX веке среди новообрядцев появились исследователи и знатоки знаменного пения (Д. В. Разумовский , С. В. Смоленский , В. М. Металлов ). Старообрядцами древнее пение бережно сохранялось на протяжении веков гонений . И как только стало возможно, хранители древних традиций поспешили возвестить миру о сохраненном искусстве. В начале прошлого века Певческие книги, ранее переписываемые, стали издаваться печатно.

Осмогласие — система организации русского церковного пения , единство текстов и напевов, упорядоченных в соответствии с восемью мелодическими закономерностями, или гласами. Каждые семь дней недели (с воскресения по субботу) в церковной службе преобладают тексты и напевы, соответствующие определенному гласу. Первый глас начинается в Неделю Фомину (первое воскресение после Пасхи ), в следующее воскресение начинается глас второй и т. д.

Однако при этом глас некоторых песнопений, исполняемых на службе, может отличаться от текущего гласа. Мелодии гласов, хотя восходят ко времени преподобного Иоанна Дамаскина (VIII век) и претерпели некоторые изменения за более чем тысячелетнюю историю, сохранили свое духовное содержание и музыкальный рисунок .

Стали выходить азбуки знаменного пения, руководства для его изучения. В этом деле особо потрудились И. А. Фортов, М. Д. Озорнов и Л. Ф. Калашников, певческие издания которого в настоящее время многократно переиздаются и являются наиболее употребительными в Русской Православной Старообрядческой Церкви. Особенная заслуга в деле ознакомления русского общества с древней певческой традицией принадлежит хору старообрядческой церкви святителя Николы на фабрике Богородско-Глуховской мануфактуры. По имени церковного благодетеля и владельца мануфактуры Арсения Ивановича Морозова этот хор известен как Морозовский. Под руководством П. В. Цветкова хор провел ряд публичных выступлений, явившихся неожиданностью для публики того времени. Эти выступления сопровождались лекциями П. В. Цветкова о знаменном пении. Пение Морозовского хора было записано на граммофонные пластинки .

Последствия октябрьского переворота 1917 года тяжело отразились как на церковной жизни вообще, так и на певческом искусстве в частности. Но и при безбожной власти старообрядческое пение не смолкло. В деле его сохранения и популяризации в эти годы велика заслуга Я. А. Богатенко (1875 — 1941) — руководителя церковного хора Братства Честнаго и Животворящего Креста, преподавателя пения в Московском старообрядческом учительском институте, который был также известным иконописцем. В послевоенные годы особую известность получил хор храма Покрова Пресвятыя Богородицы села Стрельникова Костромской области. Начало ему положил епископ Геронтий (Лакомкин; 1872 — 1951), ныне прославленный во святых. Стрельниковский хор донес высокую культуру исполнения до современного поколения.

Ныне время возрождения старообрядческого певческого искусства . Священноначалие Русской Православной Старообрядческой Церкви следит за состоянием церковного пения в приходах. Во многих старообрядческих общинах поют замечательные певцы. Особенно известны хоры Нижегородской и Новосибирской общин . Новосибирский хор продолжает традиции Морозовского хора , выступая с концертами и свидетельствуя о православном певческом искусстве в среде нестарообрядцев не только в России, но и за рубежом. В Москве в Неделю св. Жен-мироносиц регулярно стали проводиться вечера духовных песнопений, а с 2005 года в Неделю всех святых проводятся Дни древнерусского православного церковного пения.

Изучение знаменного пения является обязательным в Духовном училище при старообрядческой московской митрополии. Но знаменный роспев, хотя и является одной из наиболее характерных старообрядческих богослужебных традиций, тем не менее не является единственным видом духовного пения .

Рассказывая о знаменном пении, нельзя обойти вниманием сами знамена, или крюки, — знаки для записи напева. Их названия очень поэтичны: голубчик борзый, змейца, два в челну, стрела мрачная, стрела громосветлая … Каждому слогу текста соответствует одно или несколько знамен (крюков); каждое знамя обозначает от одного до девяти звуков — их последовательность, относительную высоту и длительность. Слева от знамени стоят красные «пометы» , обозначающие высоту самого высокого звука в знамени. Но не все так просто. В зависимости от гласа некоторые знамена поются по-разному; кроме того, они то и дело образуют устойчивые сочетания (т. н. «полевки »), имеющие свой собственный распев, также изменяющийся в зависимости от гласа. Некоторые сочетания знамен (они называются «фиты », от знамени, напоминающего букву «фита» ) хотя и поются одинаково независимо от гласа, но зато распеваются в несколько десятков звуков .

Отдельные молитвословия не имеют знаменной записи, и их поют по мелодиям, которые передаются на слух из поколения в поколение («по напевке»). Напевки могут быть не одинаковыми в разных старообрядческих общинах. Иногда напевку используют даже для тех молитв, для которых знаменная запись имеется . Как правило, длительность исполнения молитвы по напевке гораздо меньше, чем по знамени. Напевки составляют особый пласт старообрядческой певческой культуры .

Демественное пение можно услышать в старообрядческих храмах значительно реже, чем знаменное . Все вышесказанное об особенностях знаменного пения можно отнести и к демественному . Оно в целом имеет несколько иной ритм, иную эмоциональную окраску , в целом более напряженно, торжественно . Одни и те же молитвословия могут быть изложены как в знаменном , так и в демественном варианте. Какой из них выбрать — решает настоятель храма или уставщик.

Демественное пение имеет свою письменность для записи напева , впрочем внешне весьма похожую на знаменную. Но старообрядческое пение — это не только пение богослужебное. Благочестивые православные христиане не считают для себя позволительным петь светские, мирские песни, содержание которых, как правило, далеко не благочестиво, а порой и прямо кощунственно.

Но жизнь без песни не соответствует духу русского человека. Поэтому издавна в народной среде рождались благочестивые духовные песни . Иногда использовались стихотворения светских поэтов. Они обретали напев (который часто записывался крюками) и с благодарностью принимались православными христианами. Под названием духовных стихов они до сих пор бытуют среди старообрядцев. Среди духовных стихов есть весьма древние, а есть и созданные нашими современниками. Редкая праздничная трапеза обходится без пения духовных стихов. Старообрядческие хоры, выступающие для внешней аудитории, охотно включают их в свой репертуар .

Источник: «Иллюстрированная энциклопедия Старообрядчество»

Звуковысотная система

В отличие от Западной Европы, где теория григорианских церковных тонов вполне сложилась уже к IX веку, «аутентичной» ладовой теории знаменного распева на Руси не было, как не было и самого термина «лад». Зато в литургическую практику РПЦ вошёл «глас» (перевод греч. ἦχος), который одни исследователи считают специфически русской разновидностью монодико-модального лада, другие — аналогом западного псалмового тона, третьи вовсе отрицают связь «гласа» и «лада». Крайнюю точку зрения представляет А. В. Преображенский:

Понятие гласа, как лада, у русских никогда не существовало; глас определялся певцом по наличию в напеве типичных, в этом только гласе встречающихся, оборотов, которые он (певец?) назвал «попевками» <…>. У них не выработалось даже понятия звукоряда.

— Преображенский А. В.

Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 26.

Российские исследователи начиная со второй половины XX века и поныне само существование лада в знаменном распеве, как правило, не оспаривают. Проблема лишь в том, чтобы построить его теоретическую модель, как обычно, через описание неких специфических особенностей (категорий и функций) звуковысотной системы. Такую теоретическую модель (теория «гексаиха») разработал Ю. Н. Холопов совместно со своей ученицей Г. С. Бычковой (Фёдоровой) в 1980-х годах[4][5], однако, за пределами его школы модель гексаиха принята не была. В работах целого ряда исследователей знаменного пения (С.В. Фролов[6], Д.С. Шабалин[7], И. Е. Лозовая[8], В. И. Мартынов[9], М.Г. Школьник[10]) содержатся ценные наблюдения над звуковысотной структурой знаменного распева, однако, сколько-нибудь целостной теоретической модели лада знаменного распева (кроме холоповского «гексаиха») по состоянию на 2011 год предложено не было[11].

Образцы древнерусского певческого искусства

Многоголосное пение становится известным впервые в практике новгородских мастеров пения. В памятнике сороковых годов XVI в. «Чин архиепископа Новагорода и Пскова», отражающем богослужебные порядки Новгородского Софийского собора, неоднократно упоминается о пении софийскими певчими «с верхом».28 Иван Грозный предложил созванному а 1551 г. в Москве собору ввести новгородское пение «на Москве и во всех московских пределах». По-видимому, для членов собора многоголосное пение было новостью и вызывало опасение, что под предлогом его может происходить одновременное исполнение текстуально разных стихир и псалмов. Последовало осторожное решение: «А о прочем церковном пении все по уставу творити… Славословие пети и катавасии на сходех (т.е. совместно двумя хорами – Н. У.) пети же… а вдруг бы псалом и псалтыри не говорили. Такоже бы и канонов вдруг не канархали и не говорили по два вместе».29 Итак, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию церковной власти на введение его в церквах всего государства.

Многоголосное пение создавалось на основе практики народной хоровой песий. Песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками. Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру (сопрано, альты, тенора и басы) в народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора. Он же – запевала, т. е. певец, начинающий песню.

Эти типические черты народной хоровой песни передались многоголосному церковному пению. Оно также двух – и трехголосное. Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко.

Все голоса партитуры являются мелодическими. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом «путь». Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом «верх», а лежащая ниже – «низ». В четырехголосном изложении прибавлялось еще «демество». Названия «путь» и «демество» указывали на доминирующее значение данных голосов в партитуре, но это могли быть мелодии знаменного распева.

Партитура писалась применительно к составу мужских голосов. Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным. Зато басы обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного (как иногда поют и теперь). Для «малых певцов» (так назывались певчие мальчики) особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного.

Во всех голосах амбитус их мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре. Для облегчения чтения партитуры «верх» писали черными чернилами, «путь» красными и «низ» черными. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения чернил.

В памятнике тридцатых годов XVII в.-«Чиновнике Новгородского Софийского собора» указываются разные виды многоголосного пения. В одни праздники певчие поют «на оба лика», т. е. правый и левый клиросы попеременно, литургию «строчную новгородцкую»,30 в другие – «строчную московскую»,31 в третьи – «демественную»,32 а в некоторые – правый хор демественную, а левый строчную новгородскую.33 В некоторых случаях строчное пение называется пением «в строки» и при этом противопоставляется демественному, например «… певцы поют литургию на оба лика в строки, а подиаки амбонное все поют демественное».34 Слова «поют… в строки» указывают на то, что в строчном пении, в отличие от демественного, все хоровые голоса исполняли одну и ту же мелодию, но от разных ступеней звукоряда.35 В «Показании» вологодского певчего Ананьина, датированном 1666 г., также различаются два стиля многоголосного пения – строчное и демественное. В репертуаре Ананьина были обедня Златоустова, и постная с задостойниками и весь обиход «строшной» (строчный.-Н. У.), кроме того он пел те же «партии» пути и низа из демественного обихода и демественной литургии.36

№ 83-«На реце Вавилонстей» представляет пример раннего строчного двухголосного изложения мелодии знаменного распева. В основу его положен прием «расщепления» унисона в секунду, терцию, кварту и квинту.

В строчном пении наблюдаются два плана изложения голосов. Один из них напоминает «ленточное» двухголосно органума строгого стиля полифонии. Но для русского «ленточного» двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений, непременного для органума,37 и употребление терций. и даже секунд.

Ленточное трехголосно связано с образованием в вертикали трезвучий, квартсекстаккордов, а иногда малых септаккордов. При поступенном движении голосов возникают параллелизмы этих аккордов. Последние нередко сменяются параллельным движением интервалов, когда те или иные два голоса начинают петь в унисон. (83, 84, 90, 92) представляют примеры такого склада многоголосия.

Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии – вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов (93, 94) на высшей ступени мастерства композиции, приводившей к образованию в каждом голосе своих попевок. (96)

Четырехголосные строчные партитуры встречаются редко. Четвертый голос поет ту же мелодию знаменного распева, которая исполняется и прочими голосами с незначительными изменениями и перекрещиваниями, вызываемыми ограниченным объемом звукоряда. Исполнение демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова происходит название голоса партитуры демество. Пение с демеством по существу было пением с солистом. Поэтому демество встречается главным образом в торжественных праздничных песнопениях. Таким примером является (97) – отрывок стихиры на праздник рождества Христова «Господу Иисусу рождшуся».

В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Этим объясняется некоторая двойственность вертикали строчных партитур. В одних случаях это аккорды с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением, в других случаях гармонические функции аккордов почти не ощущаются и на первый план выступает колористическая гармония. Иногда в произведениях с ясно выраженным тонико-доминантовым соотношением аккордов на сильных временах появляются две кварты (90).

Иногда произведения, начатые тоническим трезвучием, заканчиваются его квартсекстаккордом (96).

Кварта лежит в основании заключительных «аккордов» трехголосных произведений (90, 92).

Некоторые произведения заканчиваются двумя квартами (95)

Окончание музыки квартой представлялось вполне закономерным, поскольку кварта лежала в основе организации многих попевок. Существовало упражнение в «арпеджировании» кварт, музыкальная система излагалась на основе деления звукоряда на терции и кварты, и Шайдуров давал теоретическое обоснование консонантности двух одновременно звучащих кварт.38

Демественное пение, как и строчное, могло быть двухголосным, трехголосным и четырехголосным. Названия голосов при этом сохранялись. Но склад многоголосия и фактура партитуры были иными. Если в основе строчного пения лежало изложение голосами одной мелодии, то в демественном – сопряжение нескольких мелодий различных по характеру движения. Три стиля монодии – знаменный, путевой и демественный распевы с ярко выраженным характером их мелодики давали богатый материал для такого сопряжения. Трудно объяснить, почему склад многоголосия с использованием всех трех стилей монодии называли демественным. Рукопись ГПБ, О. I., № 875 с произведениями такого оклада имеет надпись «Путевой обиход троестрочной». Возможно, что это многоголосие иногда называли и путевым, поскольку в основу его полагалась мелодия путевого распева, но общераспространенным названием было демественное. (98) – тропарь «Покаяния отверзи ми двери» – пример двухголосного демественного пения. Верхний голос поет мелодию путевого распева. Мелодия нижнего создана из интонаций демественного распева. Музыкальная драматургия возникает из сопоставления контрастности мелодий: медленной, тяжеловесной – путевой, и подвижной, с моторным ритмом – демественной. Разная природа мелодий и искусственное сопряжение их вызывают разновременное произношение голосами слов текста и постоянное появление в вертикали диссонансов.

В трехголосных произведениях среднему голосу поручалась мелодия путевого распева. Мелодия низа сочинялась из интонаций демественного распева, а мелодия верха на основе попевок знаменного распева. В потоке движения голосов верх занимал среднее место между путем и низом. Он был подвижнее пути, но уступал в этом отношении низу. Это еще более усложняло вертикаль партитуры и усиливало диссонантность музыки. В этом плане написаны, (109, 110, 111).

В четырехголосных произведениях прибавлялось демество. Его мелодия представляла обобщение попевок знаменного и демественного распевов. Существует мнение, будто демество это четвертый голос партитуры, и по этому признаку иногда к демественным относят все четырехголосные партитуры, а трех- и двухголосные к строчным.39 Это неверно. Тот или иной стиль древнерусского многоголосия определяется природой и характером сопряжения мелодий. Существуют трехголосные партитуры и даже двухголосные, написанные в стиле демественного пения, в которых один из голосов является демеством.40 Очевидно, демество, как и в строчном пении, имело значение solo. В 114 такое значение выражено во вступлении демественника. Оно слишком продолжительно, чтобы служить интонационной настройке хора: очевиден расчет на эффект красиво звучащего голоса.

Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного. Многоголосные контрапункты строгого стиля подчинены cantus firmus’y и оправдывают свое название как сопряжение punctum contra punctum. В демественном пении подобной подчиненности голосов нет, поэтому его можно назвать контрапунктом только в значении этого термина как многоголосия вообще и путь может быть назван cantus firmus’ом только как голос, около которого происходит свободное движение других голосов. Нет у сопрягаемых в демественном пении мелодий и того единства опорных тонов, которое лежит в основе народнопесенной полифонии. Гимн «Иже херувимы» ( 102) начинают все три голоса в унисон, а затем у каждого появляются свои опорные ступени. У верха это ми, а у пути – ре. Опорными тонами низа являются ля и до. Когда голоса начинают свои мотивы в унисон от одного из этих опорных тонов, они звучат консонантно. Но свобода движения их неизбежно вызывает появление между той или другой парой голосов диссонанса.

Вместе с тем диссонантность демественного пения это не стихийно возникающая какофония и в ее появлении можно проследить закономерность. Демественное многоголосие всегда начинается консонантным звучанием. Возникающая в потоке движения голосов диссонантность значительно ослабляется, иногда же заменяется консонантной музыкой в тех местах, где происходит членение произведения на мелодические строки в связи с конструкцией стихосложения текста (напомним, что кварта и в строчном пении рассматривалась как консонанс). В 104 эта закономерность выступает особенно заметно и служит средством к образованию многочастности произведения.

Столь оригинальный по складу и странный по звучанию стиль многоголосия мог возникнуть в условиях существовавшего в течение XVI-XVII столетий «многогласия», т.е. одновременного пения различных песнопений, о котором один из его современников писал: «… внийде в святую церковь смущение велие, яко чрез устав и церковный чин не единогласно певаху, но в гласы два, и три, и шесть церковное совершаху пение, друг друга не разумеюще, что глаголют; и от самех священников и причетников шум и козлогласование в святых церквах бываше странно зело: клирицы бо пояху на обоих странах Псалтирь и иныя стихи церковныя, не ожидающе конца лик от лика, но купно вси кри-чаху, псаломник же прочитоваше стихи не внимая поемым, начинаше иныя, и невозможно бяше слушающему разумети поемаго и чтомаго; еще же пояху речи не яко писани суть, не изменяюще речения, ради козлогласования своего…»41 Многогласие, несмотря на запрет его церковной властью, существовало до времени Петра Великого. «Худый и вредный и весьма богопротивный обычай вшел, говорится в Духовном, Регламенте, службы церковныя и молебны во двоегласно и многогласно петь, так что утреня или вечерня, на части разобрана, вдруг от многих поется, и два или три молебны вдруг же от многих певчих и четцов совершаются. Сие сделалось от лености клира и вошло во обычай, и конечно должно есть перевесть такое богомоление».42

Пение всеми певцами одного песнопения, хотя бы изложенного различными распевами, являлось альтернативой многогласию. В некоторых случаях оно устраняло не только «козлогласование», но саму причину, вызывавшую многогласие. Одновременное пение величания разными распевами занимало меньше времени, чем троекратное пение его теми же распевами. Это могло относиться и к отдельным стихирам, которые церковный устав предписывал петь дважды или трижды. Диссонантность демественного пения была во всяком случае не сильнее какофонии многогласия. Возможно, что демественное пение поначалу мало отличалось от какофонии многогласия, но творческий подход мастеров пения к сопряжению различных в стилевом отношении мелодий содействовал известному ослаблению последней, а логика музыкального мышления определяла типичные для этого вида многоголосия приемы голосоведения, вступления голосов – «почина», «захвата» и кадансирования. Создавался стиль, на котором воспитывались поколения певцов и устанавливалось определенное эстетическое восприятие.

В XVII веке демественное пение в репертуаре хоров занимало более видное место, чем строчное. Демественные партитуры содержат не только песнопения обихода, но и праздников: величания ( 109) стихиры (110) ирмосы (111) песнопения архиерейского богослужения (114).

Появились песнопения с отражением местных певческих традиций – вологодской (112) тамбовской (113) и др. Строчное пение довольно скоро уступило место партесному, тогда как демественное продолжало существовать еще в первые десятилетия XVIII века. Д. Разумовский сообщает, что оно употреблялось по нотнолинейным книгам в Москве, в Космодамиановской церкви, что в Таганке, в 1737 году.43 С появлением «Ключа» Тихона Макарьевского крюковые демественные партитуры переводились на пятилинейную нотацию, тогда как строчные оставались непереведенными, как потерявшие практическое значение. Более того, в стиле демественного пения с консонантным началом, диссонирующей вертикалью на акцентируемых слогах и с диссонирующим окончанием были изложены трехголосно песнопения обихода, обычно исполнявшиеся «говорком». Переложению подвергались напевы болгарского, киевского и даже знаменного распева. Отдельные краткие песнопения с их знаменной мелодией были «гармонизованы» по-разному, для всенощной и литургии (106, 107).

В таком же плане были изложены все ектений всенощной и литургии (105) многолетствования (108), так что эти службы были как бы пронизаны диссонантной музыкой от начала их до последнего «аккорда». При этом большинство трехголосных песнопений заканчивалось квартой и секундой большой и даже двумя большими секундами.

В. М. Беляев называет вертикаль демественного пения кварто-квинтовой аккордовой основой многоголосия и считает ее «совершенно законной и… характерной для более ранней стадии развития гармонического и контрапунктического стиля, чем «трехзвучная» стадия его развития».44 Но как объяснить окончание музыки двумя секундами, которое так настойчиво применяется мастерами демественного пения даже там, где оно не вызывалось голосоведением? Для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе художественно-эстетическое значение этого явления непонятно. Остается согласиться с Б. В. Асафьевым, который писал В. М. Беляеву: «Очень трудно усвоить слухом интонационный смысл раскрываемого вами национального стиля квартово-квинтовой полифонии с изумительной красотой кадансовых секундовых ходов и всей системой кадансов. Но что ж. Надо приучить себя слышать (разрядка Б. В. Асафьева) музыкальные документы, а не рассуждать о них «наглазно» – таково мое убеждение».45

Первое сообщение о партесном пении относится к 1652 году и связано с прибытием в Москву одиннадцати человек киевских певчих. В том же году в Москву приехали «на вечное житье» еще восемь человек киевских певчих.46 Они составили особую станицу государевых певчих дьяков. Успешному распространению партесного пения немало содействовал патриарх Никон. Достигшему титула Великого государя и вместе с этим неограниченной власти патриарху было желательно иметь хор, в художественном отношении не уступавший царскому. К тому же Никон любил помпу и блеск богослужения, что было невозможно без музыкального оформления. Возможно, что у Никона был интерес к партесному пению и собственно эстетического свойства, как интересовались им другие просвещенные лица из верхов московского общества того времени. Никон вводил партесное пение не только в своем московском хоре, но и в патриарших вотчинах – Новоиерусалимском Воскресенском и Валдайском Иверском монастырях. Сохранилась переписка Никона с последним из монастырей, из которой виден не только интерес Никона к партесному пению, но и объем, в котором оно им распространялось. Здесь была целая литургия, десятки концертов, псалмы, канты с разным составом голосов.47 Главным же фактором, обеспечившим исключительно быстрое и широкое распространение партесного пения, был интерес к последнему самих мастеров пения: распевщиков, певчих. Об этом интересе говорит тот факт, что октоих знаменного распева был переложен на четыре голоса в 12-ти редакциях и в 4-х редакциях для восьмиголосного хора. Песнопения праздников всего года были переложены на четыре голоса в 17-ти редакциях, не считая переложений для трех, пяти, шести, восьми и двенадцати голосов в одной редакции.48 «Трудно представить себе, прочитывая партитуры некоторых из этих композиций, молитвенное настроение тогдашних богомольцев, силу натиска с запада и как бы несдержанность русских художников, таланты и хорошая школа которых в некоторых случаях совершенно несомненны»49 – писал по этому поводу С. В. Смоленский.

Партесное пение, польское по происхождению, насаждалось на русскую почву, где существовали веками сложившиеся музыкально-теоретические представления и эстетические воззрения. Здесь была неизбежна коллизия двух культур. Последняя сказалась прежде всего в изложении звукоряда. В основу его была положена не последовательность октав, какой она нам представляется на клавиатуре, а прежний русский двенадцатиступенный диатонический звукоряд с уменьшенной октавой между III и Х ступенями. Это облегчало певцам переход от строчного и демественного пения к партесному, но в музыке нередко возникали диссонансы, когда верхние голоса звучали в си бемоль, а движущийся в восходящем направлении бас – в си.

Коллизия двух культур сказывалась во всей фактуре партитуры. Поручая основную мелодию тенору, как это требовалось в западном партесном пении, наши композиторы обычно сопровождали его параллельным движением альта в интервале терции подобно вторе народной полифонии. В других случаях сопровождение тенора поручалось дисканту, который в общем был малоподвижен. Иногда втора появлялась между дискантом и альтом, на фоне выдержанной ноты тенора. Басу, как правило, поручалось эксцеллентование, иногда же этот голос включали в общий поток параллельного с единым ритмом движения, как это бывает в народном многоголосии. Свойственный партесному пению метр наши композиторы использовали очень редко и предпочитали ему несимметричный ритм, даже в мелодиях собственного сочинения. Ограниченно были используемы приемы западного полифонического письма. Им предпочиталось линеарное движение голосов.50 Коллизию двух культур учитывал и Дилецкий. Воспитанный на западной музыке, он излагал теорию композиции в системе гексахордов, архаической для Запада, но близкой к русскому двенадцатиступенному звукоряду. Основной гексахорд его системы до, ре, ми, фа, соль, ля соответствовал мрачному и светлому согласиям русского звукоряда.

Носителями гармонических функций являлись трезвучия в основном их виде и реже доминантсептаккорд. Дилецкий указывает четыре формы кадансов: плагальный или «несвойственный», автентический, который он называет «свойственным», полуавтентический или «необыкновенный» и сложный первого вида или «обыкновенный».51 Понятий тональности и параллельного минора не существовало. «Шесть знамений мусикийских, иже суть сия: ут ре ми фа соль ля и на двое разделяются: ут ми соль веселаго пения, ре фа ля – жалостнаго пения».52 Вот все, что говорит о мажоро-миноре Дилецкий. Поэтому в партесных произведениях часто наблюдается сопоставление смежных мажорного и минорного трезвучий. Этот прием гармонизации отвечал художественному вкусу певцов, воспитанных на мелодике знаменного распева, где постоянно происходит перемещение опорных тонов. При отсутствии понятия тональности модуляция носила характер временного перенесения тонической функции на трезвучие той или иной ступени гексахорда. Для этого нужно было дать автентический каданс от этой ступени с применением ее мажорной доминанты. При модуляции во II, III, V и VI ступени гексахорда происходило повышение терцового тона доминантаккорда. Для возвращения в прежнюю тонику нового модуляционного оборота не требовалось. Следует учесть, что знак альтерации прекращал свое действие при появлении новой ступени.

Творческая практика нередко расходилась с теорией. В некоторых произведениях, наряду со сложным кадансом, наблюдается последовательность из трезвучий I, V, IV ступеней. Иногда композитор при модуляции из соображений сохранения цельности гармонизуемой мелодии делал доминантаккорд минорным. В других случаях, когда требовалось придать музыке торжественный характер, он делал мажорным не только доминантаккорд, но и новую тонику, хотя это была II, III или VI ступень гексахорда.

Ранние партесные партитуры представляли обработку строчных или же гармонизации мелодий знаменного, демественного и других распевов, и наконец сочинения свободных композиций. Демественные партитуры обработке не подвергались, очевидно, в силу исключительной диссонантности этого вида многоголосия.

Обработке подвергались трехголосные строчные партитуры. Например, все голоса строчной партитуры поднимались на октаву вверх и соответственно распределялись между дискантом, альтом и тенором, так что мелодия пути оказывалась у альта. Приписывался эксцеллентующий бас. В отдельных случаях композитору приходилось корректировать голоса строчной партитуры применительно к гармоническому складу вертикали и альтерировать отдельные ступени. В художественном отношении обработки строчных партитур уступали гармонизациям.

Существуют примеры гармонизации мелодии знаменного распева . Один из вариантов гармонизации: при гармоническом складе вертикали дискант почти всюду сопровождает тенора в параллельном движении с ним. Умеренно эксцеллентующий бас «устанавливает» аккорды, а альт заполняет недостающие в них тоны. Мелодические строки отделены в одних случаях полукадансами, в других полными кадансами. Последние связаны с модуляцией в мажор V ступени гексахорда. В середине произведения (как например в догматике 5-го гласа «В чермнем море» – слова «море по прошествии Исраилеве») композитор выделил модуляцией в минор VI ст., при этом доминантаккорд сохранил минорным. Основная мысль догматика (слова «Сый и прежде сый», из того же догматика) выделена модуляцией в минор II ст. Связь всех мелодических строк воспринимается слухом как естественная, голосоведение удобное для пения.

В гармонизации мелодии демественного распева характер русского народного многоголосия здесь выступает в большей степени, чем в гармонизации знаменного распева. Прежде всего – это начало всех стихов запевом тенора, причем хор, как и в народной песне, «подхватывает» запевалу, в отдельных случаях повторяя его слова. Напомним, что в демественном распеве каданс имел скорее значение приема усиления эффекта от прослушанной музыки, нежели утверждения мысли, раскрываемой в произведении. Эта особенность распева также учтена композитором. Ряд строк псалма и все припевы к ним он заканчивает мажорным трезвучием на II ст. гексахорда, а доминантаккорд этой тоники дает минорным. Таким образом он сохраняет цельной демественную мелодию и достигает эффектного окончания музыки.

Материалом для сочинений служили отдельные полевки знаменного распева. Склад вертикали в целом был гармоническим. Вместе с тем сочинения отличались от переложений более широкой вариационной разработкой мотивов и использованием приемов полифонического письма – секвенции и имитации, которые применялись эпизодически, как своего рода инкрустации, вкрапленные в несложную фактуру партитуры. Вариационная разработка мотивов, имитации и секвенций придавали произведению характер тематически выдержанного, монолитного.

Интересна обработка причастного стиха53 «Радуйтеся праведнии» под названием «Златой». Его мелодия создана на основе мотивов попевки знаменного распева – кулизмы средней. Затем появляется попевка из фиты мрачной. Конец попевки совпал с окончанием мелодической строки и модуляцией во II ст. гексахорда. Из соображений сохранения фитной мелодии композитор оставил доминанту минорной. Все последующее изложение мелодии представляет вариационную разработку данного тематического материала. В частности, на основе мотива полкулизмы средней дана восходящая секвенция, приводящая мелодию к кульминационной точке ее развития. Когда тенор достигает предельно высокого регистра, композитор опускает его приемом нисходящей секвенции из интонаций близких к использованным. Появляется новая секвенция, созданная из мотива фиты мрачной. Верхние голоса орнаментируют это проведение. При этом альт вращается вокруг си бемоль, а дискант опевает ре, а затем до. В этом случае у него появляется вспомогательная нота си, в то время как у альта звучит си бемоль. Текст псалма заканчивается на VI ступени основного гексахорда. Следует припев «Аллилуйя», в котором происходит длительная вариационная разработка интонаций отмеченных выше полевок. В одних случаях изменяется их высотный контур, в других ритмический. Видоизмененные интонации передаются из одного голоса в другой. Местами вкрапливаются краткие мотивы секвенционного и имитационного склада. В конце произведения у баса появляется терцово-квартовая восходящая секвенция. С ней связано сокращение движения и музыка приходит к завершению.

Четырехголосный смешанный состав это норма средств художественной выразительности хора, т.к. в нем представлены все различные по тембру голоса – дискант, альт, тенор и бас, и его тесситура обнимает весь их диапазон. Но композиторы не удовлетворялись этой нормой. Их искания в области тембров побуждали их к сочинению не только двух-трехтолосных произведений с разным составом голосов, которые скорее можно было бы назвать ансамблями, но и шести-, восьми-, двенадцатиголосных хоров и даже с большим составом голосов. Так, например, 103-й псалом – «Благослови душе моя господа» сочинения В. Титова представляет шестиголосный хор с оригинальным составом голосов: два дисканта, два тенора и два баса. Музыка этого произведения в исполнении четырехголосного смешанного хора была бы не менее выразительна. Вместе с тем не было бы пустот в вертикали партитуры, возникающих иногда между дискантами и тенорами, в голосоведении исчезли бы унисоны и параллельные октавы. Но композитор обращает внимание в первую очередь на тембры. В отдельных случаях он раздвигает голоса, в других сближает, постоянно меняет движение параллельными секстами на движение терциями, иногда допускает перекрещивание голосов. Широкое использование мелодической фигурации при различном сочетании тембров делает музыку эффектной. Что касается использования метра, то это явление иноземного происхождения, польского, а быть может, греческого. Греческое пение, которое Титов, как государев певчий дьяк, не мог не. знать, было подчинено метру. Заметим, что Титов внес в текст греческую фразу «Докса си кирие».

Особое место в партесном пении занимали восьми-двенад-цатиполосные произведения и с еще большим составом голосов. О них С. В.Смоленский писал: «Еще затруднительнее представить себе исполнение в храме 16-ти, 24-х и 48-миголосных сочинений (т.е. для 4, 6 и 12 отдельных хоров), а между тем истрепанные хоровые партии, закапанные воском страницы несомненно свидетельствуют о многократном их употреблении».54 Мало вероятно, чтобы сочинение таких произведений имело целью раскрытие богатства тембров. Чем сложнее в этом отношении партитура, тем труднее для слуха восприятие отдельных голосов. Это закономерность, .вытекающая из природы восприятия нашим сознанием музыкальных явлений.55 К тому же увеличение голосов ограничивает возможности использования их регистров, а следовательно, и полноценное раскрытие тембров. Т. Н. Ливанова объясняет это явление влиянием католической инструментально-вокальной музыки.56 Не исключая возможности такого влияния, здесь можно видеть также попытку заполнить вакуум в эстетической потребности, возникший в связи с крутым подъемом музыкальной культуры, при отсутствии инструментальной музыки. В пользу этого говорит многослойность фактуры многохорных партитур, связанная с различным ритмом движения в отдельных «группах» голосов. Она заметна уже в восьмиголосных партитурах, а в двенадцатиголосных выступает со всей очевидностью. Многослойность фактуры – явление, свойственное оркестровой партитуре, и вызывается прежде всего природой инструментария, техническими возможностями звукоизвлечения. Вокальная музыка не знает этих условностей. Поэтому многослойность партесных партитур можно объяснить только подражанием таких хоров оркестрам.

Прямые цели сочинения произведений для восьми-двенад-цатиголослых хоров не только изменили фактуру партитуры, но и лишили голоса того значения, которое уделялось им в четырехголосном смешанном хоре. Тенор утратил значение ведущего голоса. Чрезмерная насыщенность вертикали с постоянным перекрещиванием голосов делала невозможным ясное восприятие движения в горизонтали. В связи с этим теряло смысл применение приемов полифонического письма – имитаций, секвенций, подголосков даже в тех масштабах, в каких они имели место в четырехголосных сочинениях.

Эстетическое значение таких произведений заключалось в массовом звучании хора, охватывающем весь амбитус голосов. Поэтому партии дискантов излагались преимущественно во второй октаве, альтов в первой и частично во второй, теноров преимущественно в первой, а басов в малой и большой. Изменение звучания в местах образования многослойности обогащало колорит широко раскинутой вертикали. Музыка в целом выражала приподнятые эмоции и праздничное настроение.

В художественном отношении определенный интерес представляет начало восьмиголосного догматика 5-го гласа «В Чермнем мори» -Середина (слово «море») – это большие полотна с изображением моря. Жизнерадостный утверждающий характер произведения подчеркивается мажорным окончанием всех мелодических строк. В некоторых случаях такое окончание потребовало от композитора «перестройки» трезвучий VI и II ст. в мажорные (слова «иногда», «воды», «Дева»).

В причастном стихе на праздник рождества Христова – «Избавление посла господь людем своим» – торжественный, праздничный характер произведения передан композитором в использовании светлого регистра голосов, в широком и стремительном потоке их движения, в насыщенности аккордов обертонами, в мажорном звучании музыки. Композитор неоднократно делает модуляционные отклонения в V ступень основного гексахорда, но ни разу не модулирует во II и VI. Передавая содержание этого произведения языком современных музыкальных понятий, можно сказать, что первая половина его (слова псалма «Избавление посла господь людем своим») написана в до мажоре и имеет несколько коротких отклонений в соль мажор. Вторая половина, соответственно троекратному «Аллилуиа», делится на три пространных эпизода. Первый (Аллилуиа 1-е) также начинается в до мажоре, имеет отклонения в соль мажор и заканчивается в до мажоре. Второй (Аллилуиа 2-е) начинается в соль мажоре, затем происходит модуляция в главную тональность и музыка излагается с широким использованием субдоминантовой функции, заканчивается же автентическим кадансом. Третий эпизод (Аллилуйя 3-е) начинается с IV ступени основной тональности. После ряда плагальных кадансов происходит модуляция в соль мажор. Это весьма пространное отклонение выделяет последний эпизод среди прочих как финал произведения.

Многохорные произведения подготовили почву к культивированию симфонической музыки. Поэтому они стали исчезать из репертуара церковных хоров без каких-либо требований об их устранении со стороны церковной власти, одновременно с распространением оркестров (середина XVIII в.).

Ритмическая система

В основе ритмики знаменного распева начиная как минимум с XVII века лежит бинарное ритмическое деление (длительности соседних ритмических уровней соответствуют отношению 2:1, или отношению 1:2). Это деление со всей однозначностью впервые зафиксировано в памятниках киевской нотации и сохраняется поныне в транскрипциях знаменного распева в круглой («итальянской») 5-линейной нотации[12]. Исследователи полагают, что «рациональная» бинарная ритмика установилась в знаменном распеве ещё в XVI веке и обязана влиянию западной профессиональной музыки[13].

Дискуссионным на протяжении веков остаётся вопрос, было ли бинарное деление исконно присуще знаменному распеву, либо он зиждился исключительно на просодии молитвословного текста[14]. С. В. Смоленский ещё в XIX веке о[15]. Ещё с большей определённостью высказывался И. А. Гарднер: «При монодическом пении не было… метрономической точности исполнения временнóго (ритмического) значения звуков, указываемых безлинейным знаком»[16].

Исторический очерк

Древнейшие нотированные крюками рукописи относят к XI веку. К XVII в. в крюковой записи появились дополнительные знаки — «призна́ки» и «пометы», ранние рукописи представляют «беспометную» нотацию. Рукописи XVII века фиксируют появление, наравне с традиционным одноголосным пением, раннего «народного» многоголосия (строчное пение), которое также было записано знамёнами. В ходе реформ XVII в. в России монодическое знаменное пение постепенно вытеснялось различными формами многоголосной музыки на основе мажорно-минорной тональности западновропейского образца.

Эта же Стихира Евангельская первая, глас 1, Фёдора Крестьянина в расшифровке Б. Кутузова. Евангельская стихира «Мариины слезы» в нотации «топориками» (фрагмент). Из кн.: Октоих нотного пения. 7-е изд. Москва, 1811

Начиная с XVII века знаменные распевы (всех стилей и исторических традиций) стали записывать в системе киевской нотации (в разговорной лексике — «топориками»)[17], напоминающей отчасти квадратную нотацию (принятую в певческих книгах католиков[18]), отчасти (позднюю) мензуральную нотацию. «Топорики» записывались на пятилинейном нотоносце и только в ключе C («цефаутном»).

Именно в такой нотации в 1772 году Синодом в Москве был выпущен свод основных церковных песнопений — 4 певческие книги (Обиход, Ирмологий, Октоих и Праздники), которые впоследствии неоднократно переиздавались[19]. Дополнительно, в 1778 году в Москве был издан «Сокращённый Обиход нотного пения», в котором квадратной нотой были записаны наиболее ходовые песнопения из всех четырёх книг[20]. Это издание получило всеобщее распространение и было принято в качестве первоначального руководства при обучении церковному пению в духовных учебных заведениях. В 1899 году (также в киевской нотации) была выпущена Триодь постная и цветная[21].

В XIX веке знаменное пение постепенно было вытеснено «партесным» (многоголосным). Это означало фактический отказ от основных принципов знаменной монодии. В то же время некоторые композиторы предприняли усилия по встраиванию «знаменных» мелодий в партесный обиход, гармонизируя их в логике западноевропейской тональности. В настоящее время песнопения знаменного распева, как правило, нотируются как в традиционной «крюковой», так и в круглой (школьной, «итальянской») нотации. Компромиссное решение состоит в записи знаменного распева в виде так называемых «двознаменников»[22]. При таком способе записи сочетается использование знаменной и «классической» пятилинейной нотаций. Существует несколько разновидностей крюкового письма, в зависимости от вида распева, времени и места возникновения традиции, в том числе может характеризоваться особыми пометами (см. Киноварные пометы).

Крупнейшие мастера знаменного пения: Савва Рогов, Фёдор Крестьянин (Христианин), Иван Нос, Маркелл Безбородый и Стефан Голыш, творившие в эпоху Василия III и Ивана IV Грозного, митрополит Варлаам и Исайя Лукошко, творчество которых приходится на эпоху Смутного времени и правления Михаила Фёдоровича. Крупным мастером был представитель усольской школы Фаддей Субботин, работавший в Комиссии по реформе церковного пения патриарха Никона. Одним из лучших специалистов в области знаменного пения и создателем фундаментальной работы «Азбука знаменного пения» (1688), которая является полным изложением теории знаменного пения, был Александр Мезенец.

Древнерусское духовное пение. Каким оно было?

Предполагают, что существовала народная музыка: песни и народные инструменты. Это правильно. О духовной музыке знают меньше. А ведь стержнем культуры Древней Руси очень долго была вера, именно в храмах рождались живопись и музыка. Они уникальны.

Но если об иконах знают все и во всем мире, то о древней церковной музыке знают очень мало или почти ничего. А ведь древний знаменный распев был, по словам академика Б. Асафьева, «монументальнейшим сводом мелодических сокровищ». Поговорим просто о фактах, вне оценочных суждений.

Практическое устроение певческого дела связывают с именами святого Феодосия Печерского (1008−1074), одного из основателей Киево-Печерской лавры (ныне Украина), и святителя Кирилла Туровского (1130−1182, Туров, сейчас — Беларусь). Последнего даже называли «русским златоустом».

Преподобный Феодосий Печерский с житием (икона XVII век) Фото: canada.cerkov.ru

• Знаменное пение, знаменный распев (роспев) — это и есть древнейший тип восточнославянского богослужебного пения.

До сих пор не могут прийти к единому мнению, как сложился знаменный распев. Существуют две полярные точки зрения.

• Первая — что это совершенно уникальное и самобытное явление, вне всяких внешних воздействий: уже в XI веке церковное пение в Киевской Руси обладало «весьма внушительным объемом своих книг и мелодиями столь твердыми и народными, что они сохранились до наших дней».
• Противоположная точка зрения соотносит знаменный распев с византийской традицией.

Истина, как водится, посередине, но можно с уверенностью говорить о том, что даже при некоторых заимствованиях образовался оригинальный стиль пения, мало общего имеющий с византийским одноголосием.

Возникло и уникальное нотописание (обозначение нот). Если точно известно, что на Западе «придумал ноты» монах Гвидо Аретинский, то кто «придумал ноты» у восточных славян — неизвестно. Предполагают только, что это случилось приблизительно одновременно с созданием славянского алфавита.

Очевидно, что знаменная нотация не была откуда-то скопирована, а выработана еще в XI веке в Киевской Руси и распространялась уже оттуда, в том числе и дальше на юго-запад.

Итак, церковные песнопения были «положены на знамя» — то есть на своеобразное нотное письмо. Тем самым к изустной традиции передачи музыкальных знаний и практики добавилась письменная.

Знамена, или невмы, могли быть простыми или составными — показывать только высоту звука или целый мелодический ход. Знамена называют еще крюки (в иностранных языках так и сохранилось — Krjuki, Kryuki). Появились и первые певческие «азбуки» с толкованием символов — знамен (крюков).

У крюков были названия, они замечательные: крюк простой с сорочьею ножкою и подчашием; крюк мрачный с оттяжкою; крюк светлый с подверткою; стопица с очком; переводка с облачком; дербица с точкою; двойная запятая со статьею; скамейца тресветлая; статья с крыжом; змийца со статьей; два в челну с оттяжкою; стрела мрачнотихая с протягненным облачком; стрела трясоповодная; паук со статьей; голубчик борзый.

Пример знаменной нотации (из книги «Круг церковнаго древняго знаменнаго пения в шести частях», ред. А. И. Морозов) Фото: studopedia.net

Свыше 200 знаков, и разве это похоже на до-ре-ми-фа-соль-ля-си? К крюкам добавлялись указательные пометы или киноварные знаки: «ломительная», «качка», «зевок» «воспятогласная кавычка» и другие.

Но это сейчас знаки-крюки выглядят и называются непонятно. Все эти знаменные «ноты» вобрали в себя элементы христианской символики.

Тот же «крыж» — крест, и «рисуется» таковым. «Чашка» или «подчашие» — знаменитый символ чаши. У этих «нот» было и более ясное этическое наполнение. Статья — «срамословия и суесловия отбегание». Голубчик борзой и тихий — «гордости и всякие неправды отложение». Два в челну — «двоемыслию отложение».

Знаменные распевы были своеобразным синтезом. Слово и мелодия были едины, именно в единстве они и составляли молитву.

С этим было связано понятие «осмогласие» — система восьми гласов, имеющая определенные черты и употребляющаяся в определенные периоды церковного года. Использование этих гласов символизировало вечность, некий цикл, «круг». И время это — не линейное, это именно круг, вечность.

Знаменное нотописание (русский лубок) Фото: reflex-vrn.ru

Фактически прошло тысячелетие с тех пор, как на территории современных Украины, России, Беларуси появился особый вид пения и особый вид записи звука. Однако очень много утрачено. А «нотация» далеко не полностью расшифрована до сих пор. Работа продолжается, в ней участвуют разные специалисты: от медиевистов (специалистов по Средневековью) до математиков.

Но знаменный распев практически исчез из практики церковного пения, сохранившись только в некоторых местах. Причин тому много. Сначала церковная реформа — и после XVII века знаменный распев ушел, уступив место европейскому пению. И запись нот уже велась с помощью знакомых всем пяти линеек и «круглых» нот. Древние традиции исчезли («со всеми своими несметными сокровищами, скрывшимися в океане истории, подобно легендарной Атлантиде»).

Память о них старались сохранить только старообрядцы, живущие сейчас везде по миру. И произошла кардинальная смена самой манеры воcточнославянского церковного пения.

Появилось так называемое партесное пение — а это уже многоголосие (part — часть). То есть когда поют на несколько голосов. А это уже аккорды, рождающиеся по ходу мелодии в разных голосах, это гармонизация, тональность, это уже Европа.

Однако родилось партесное пение в братствах Юго-Западной Руси, которые стремились создать нечто отличное от католических песнопений с их «органным гудением». С юга многоголосие пришло в Новгород и Москву.

«Идея грамматики мусикийской» (книга Н. Дилецкого) Фото: econet.kz

Появились и ученые трактаты: теоретическо-эстетический труд москвича Иоанникия Трофимовича Коренева «Мусикия» (то есть музыка) и «Идея грамматики мусикийской» киевлянина Николая Дилецкого (1630−1680). Первый писал, что «мусикия есть вторая философия и грамматика», и старался сохранить старое, впитывая новые тенденции с юга. У второго — фактически первый практический учебник по музыкальной композиции. Дилецкий и сам много сочинял, и его «мусикия» исполнялась не одно столетие.

Раз появилось многоголосие — появился хор в современном понимании. Новый стиль, сохранивший, тем не менее, многие стилистические особенности более ранней музыки. Появилось профессиональное обучение певчих. Если светская музыка долго была «иностранной», то народная и духовная были самобытны и уникальны.

Если скорбь, то не имеющая ничего общего с первичными страданиями… будто здесь озвученные панцирь и броня… тут нет изнеженных чувствований, тут лирика глубоких испытаний, героической железной выносливости и сопротивляемости… мелодии выдержанные, наделенные упругостью пружины, — писал Б. Асафьев.

Неверующему человеку вполне может быть неинтересна тема древнерусского церковного пения. Но ведь с некоторых пор признается высокая художественная ценность икон. Не меньшим культурным достоянием признается древний и ни на что не похожий знаменный распев с его величественной непростой простотой. И исключительно сложным обозначением звуков.

К тому же существовали и другие виды богослужебного пения: кондакарное, столповые распевы, путевой распев, демественное (праздничное) пение.

Многие открытия еще впереди. А Знаменный распев стремились сохранить и использовать в профессиональной музыке уже в XIX веке.

Теги: духовная музыка, церковная музыка, знаменный распев, восточные славяне, многоголосие, Древняя Русь, церковное пение

Судьба знаменного пения в Синодальный период

Страница старообрядческого октоиха. XIX век
С конца XVII века — начала XVIII века крюковую нотацию стали заменять на западную нотацию, а русское знаменное пение стали заменять западноевропейским, латинским пением (см. Истинноречие)[23][24]. Единогласное знаменное пение считалось принадлежностью «раскольников» (старообрядцев)[25].

Многие мелодии знаменного пения в XVIII — начале XX веков подверглись многоголосной обработке в традициях западноевропейской гармонической тональности; среди авторов обработок Пётр Турчанинов, Алексей Львов, Пётр Чайковский, Александр Кастальский, Сергей Рахманинов, Павел Чесноков, Николай Римский-Корсаков и другие.

До сих пор традиции знаменного пения соблюдают старообрядцы. Существуют специалисты, возрождающие знаменное пение и в новом обряде Русской православной церкви, например, Валаамский монастырь (единоверцы РПЦ используют в богослужении знаменное пение)[26][27].

Возрождение древних распевов

Еще совсем недавно знаменное пение считалось практически забытым видом древнерусской церковной музыки. Сегодня оно становится несколько более известным — концерты и вечера духовных песнопений, организованные старообрядцами, делают его доступным всё более широкому кругу слушателей. Однако до полноценного признания знаменного пения, как основы церковного певческого искусства, еще очень далеко.

Вместе с тем, в истории мировой культуры имеется ряд примеров полноценного возрождения древних, практически забытых форм искусства, вновь ставших актуальными и востребованными. О некогда забытом, а ныне широко известном григорианском распеве, историк Глеб Чистяков беседует со специалистом в области старинной музыки Даниилом Рябчиковым.
Расскажите о корнях и происхождении западного церковного пения. Действительно ли изобретение литургического монодийного пения, известного как григорианское, принадлежит римскому папе Григорию Двоеслову? Если нет, то с чем связано это предание?

Давайте сначала попробуем определиться с понятиями. Во-первых, не стоит отграничивать литургическую монодию западной церкви только григорианским пением (монодия — унисонное пение, унисонная музыка без употребления гармонических многозвучий — прим. ред.). Существуют еще мосарабское, старо-римское пение и т.д.
Специалисты для описания этой традиции чаще всего используют термин, предложенный авторами XIII века — cantus planus, буквально «плавное пение». То есть то пение, какое, по словам Иоанна де Грокейо, не совсем правильно измерять точно.

Речь здесь идет, прежде всего, о ритме. Скажем, многоголосие определялось как musica mensurata, буквально: измеряемая музыка, т.е. та музыка, длительность которой можно и нужно измерять для исполнения.

Возвращаемся к cantus planus. Именно от этого средневекового латинского словосочетания родился, например, термин plainchant, которым на английском языке обозначают литургическую монодию. Далее, говоря о григорианском хорале, отмечу, что вариант «ГрЕгорианский» — калька с английского и других европейских языков. Папа Gregorius (Gregory) на русском языке будет звучать как ГрИгорий, поэтому и пение — григорианское.

Впрочем, папе Григорию I c русской традицией не везет — у нас его иногда принято называть «Двоесловом», но это наименование — результат недоразумения. «Двоеслов» — это перевод на русский греческого слова да-да — Диалог (или Беседа). Под таким названием было написано самое известное произведение Григория I.

Теперь о том, откуда вообще взялось «григорианское» наименование у этого вида пения. Сам папа Григорий I к этому непричастен, как и к кодификации нового вида пения. На рубеже VI-VII веков, во времена его понтификата, в этом просто не было необходимости. Совсем иная ситуация сложилась после объединения новой империи Карлом Великим. Известно, что в 754 году папа Стефан II вместе с большим числом клириков, в том числе и певчих, посетил отца Карла Великого, короля Пипина Короткого, и оставался значительное время в Сен-Дени и других известных центрах. Вероятно, именно Пипин повелел ввести римское пение во франкских церквях, вместо галликанского.

На одной из первых франкских литургических рукописей, копировавших образцы римского пения (вероятно, тогда же и привезенного), была найдена надпись, предваряющая сборник: «Gregorius presul composuit hunc libellum musicae artis». Вероятнее всего, речь шла о папе Григории II (понтификат 715-31), или, возможно, папе Григории III (731-741). Папа Григорий I был куда более известен, особенно среди британцев, составлявших существенную часть интеллектуальной элиты каролингского двора.

В дальнейшем благодаря активности Карла Великого, издавшего несколько распоряжений касательно нового общего для его империи литургического пения и последующих каролингов (королевская династия в государстве франков — прим. ред.), григорианское пение утвердилось на многие века как пение католической Литургики. Первые образцы григорианского пения находят в рукописях рубежа IX-X веков.

В чем особенность древнего григорианского пения и его древней нотации. Всегда ли оно было унисонным?

На вопрос об особенности, как мне кажется, я частично ответил выше. Добавлю только, что григорианское пение строится на системе 8 ладов, изначально заимствованной из греческого Октоиха (Октая по-старорусски — прим. ред.), но существенно переосмысленной. Со временем попевки из одного лада могли оказываться в другом, и лишь некоторые особые попевки могли сохраняться только в одном из ладов.

Лад определялся двумя нотами — реперкуссой и финалисом. Финалис — последняя нота, ладовый центр. Реперкусса — та нота, на которой идет литургическое чтение в этом ладу. Первые «тонарии» с музыкой в каждом из ладов появляются буквально в то же время, что и первые памятники собственно григорианского пения. К тому же времени (середина IX века) относят и первые теоретические работы по 8 ладам на латыни, например, De octo tonis неизвестного автора первой половины IX века.

Пение это не обязательно было унисонным. Иногда оно могло исполняться соло, иногда поочередно солистом и хором (респонсорий), иногда двумя хорами (антифон). Надо понимать, что то, что мы можем называть «грегорианским пением» — результат долгое время не прекращавшейся традиции литургического творчества. Уже в IX веке появляются новые жанры, такие как «тропы» и «секвенции», которые сначала принимаются в штыки и осуждаются местными соборами, а затем занимают существенное место в средневековой литургической монодии.

Если переходить к нотации, то снова придется вспомнить о многонациональной империи франков. Вероятно, именно нужда в глобализации, в стандартизации литургической практики по всей империи дала толчок к изобретению невменной нотации. Знаменитый Исидор Севильский в VII веке писал о том, что музыку нужно запоминать, поскольку записать ее нечем.

Нотация развивалась непрерывно, и то, в каком виде мы видим ноты григорианского пения сейчас — четырехлинейная невменная квадратная нотация — детище XIII века и пятивековой (к тому времени) традиции развития нотации. Основная нотационная проблема того времени: что выражают собой ноты? То, что слышится, или то, как поется? Первая традиция («то, что слышится») сейчас является преобладающей, поэтому нотация современная точно передает звуковысотности и относительную длительность музыки.

Хуже она передает мелизмы (музыкальные украшения, не составляющие основной мелодии — прим. ред.), и уже совсем не указывает положение гортани певца, глубоко или близко формируется гласная, поется та или иная согласная. Возможно, сам подход к нотации формирует наше музыкальное восприятие, и те мелочи (для нас мелочи!), которые мы уже не различаем, были основой нотации «того, как поется».

«Григорианская» нотация долгое время была компромиссом. Сначала, возможно, более тяготеющим ко второму варианту, с четкой детализацией мелизматики, с ликвисцентными невмами, обозначавшими пропеваемые согласные — ликвисцентные звуки, и т.д. Затем, с развитием точного изображения звуковысотности, начала превалировать тенденция записывать музыку «так, как она слышится». Квадратная нотация XIII века четко отображает звуковысотность, фразировку. Она все еще неточно отображает ри это и не нужно). И от старых невм, отражавших способ пения, квадратная нотация сохранила только одну — «плику», обозначающую особый мелизм.

Каким образом на западе удалось возродить интерес к григорианскому пению и сделать его не только употребляемым, но и популярным? Возможно ли подобное возрождение для знаменного пения в России?

Началось все с Франции. После прихода к власти императора Наполеона Бонапарта и его союза с Римским Папой Пием VII (и последующими конкордатами) наступило, пожалуй, католическое возрождение во Франции. И, соответственно, возврат к более ранним традициям — сначала тридентским, затем уже были подняты рукописи XI-XIII веков. Исследователи певческих рукописей нашли немало поздних искажений и способы очистки от них древних песнопений.

Фактически с середины XIX века во Франции началась практическая музыкальная медиевистика. Вслед за этим в Германии началось т.н. Цецилийское движение (т.е. движение в честь св. Цецилии Римской), связанное с интересом к григорианскому пению. Во Франции и в Германии (а затем и в других странах) прежде всего были основаны институты и общества, посвященные изучению григорианики.

Следующим шагом были редакции и издания, осуществленные Солемским аббатством с 1883 до 1914 гг. Такой всеобщий интерес и доступность солемских сборников привели к выпуску уже официальных ватиканских изданий в начале XX века. Изучение григорианики, дебаты о редакциях, изданиях и нотации продолжаются, но основное сделано было именно тогда.

Вот схема изучения и популяризации этого древнего пения: от интереса немногих к научному изучению, от научных изысканий к изданию рукописных памятников, от издания памятников в публикации адаптированных и доступных для употребления редакций, и так далее, уже для массового использования и широкого певческого употребления.

В ситуации со знаменным пением все еще недостает и научных работ, и доступных редакций (их количество не сравнить с солемскими изданиями). Мне представляется, что основные усилия по популяризации знаменного пения нужно направлять именно в эти области: научное изучение, палеографию, прежде всего, и затем изданию доступных более широкой публике разнообразных редакций знаменных песнопений. И хорошо бы, чтобы эти издания были осуществлены под эгидой церковных объединений, например, Московской Митрополии Русской Православной старообрядческой Церкви, или Московской Патриархией, как это было с ватиканскими сборниками григорианики.

С чем связано широкое употребление григорианских мотивов и манеры исполнения в современной электронной и вообще популярной музыке?

В действительности, это довольно забавная и достаточно недавняя история. Ей буквально 20 лет. Известный новатор в области электронной музыки Мишель Крету выпустил первый диск своего проекта Enigma, на котором скрестил электронику, нью-эйдж и григорианику, и довольно неожиданно стал популярным.

В 1993 ансамбль старинной музыки Sequentia записал очередной диск с музыкой Хильдегарды фон Бинген, который был назван Canticles of Ecstasy (Песнопения Экстаза/Экстатсиса ). Неожиданно диск с тонкой и григориански ориентированной музыкой стала покупать молодежь. Он разошелся сумасшедшим тиражом для средневековой музыки — более 500 тысяч экземпляров. Маркетологи Deutsche Harmonia Mundi довольно быстро сориентировались и выпустили слоган «Chill to the Chant» специально для этой публики. Был тотчас же выпущен сборник с тем же названием, что и сам слоган, и подзаголовком «The Magic of Gregorian Chant» (Магия Григорианского пения). Так вот закрутились колеса шоу-бизнеса. Во второй половине 90-х годов появились такие проекты, как Gregorian.

Сегодня главными популяризаторами знаменного распева являются старообрядческие хоры. Каждый год на Рогожском проходит вечер духовных песнопений, выпущена серия дисков молодежного старообрядческого хора, старообрядческие коллективы из Москвы, Новосибирска и Нижнего Новгорода принимают участие в самых разных певческих фестивалях. И всё равно знаменный распев пока остается уделом древлеправославной традиции. В новообрядческих храмах, что называется, он не идёт, вызывает отторжение. С чем, по-вашему, это связано?

Знаете, у меня было несколько разговоров со священниками и регентами на эту тему. Здесь только нужна воля с — одной стороны, объяснения (почему именно так) — с другой и доступные для непросвещенной музыкантской публики издания — с третьей (вот на эти две последние части я и напирал). Львов, итальянщина, да и партес — это тот же ужас, что и пост-тридентские переработки григорианского хорала.

Я лично думаю, что это пение должно иметь, прежде всего, литургическое значение. Концертные исполнения знаменного распева у меня вызывают некоторое неприятие. Это как слушать музыку к фильму без самого фильма.

У знаменного распева своё место в Литургии, оно не совсем самостоятельно.

Возрождение знаменного пения в Русской православной церкви

К специалистам, возрождающим знаменное пение, относятся, например, сотрудники кафедры древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории[28]. В частности, изучением и разработкой вопросов древнерусского церковного пения занимается группа музыковедов под руководством Альбины Кручининой: Флорентина Панченко, Наталья Мосягина, Екатерина Плетнева, Екатерина Смирнова, Татьяна Швец[29], и другие. В Москве вопросами древних нотаций занимаются в Училище имени Гнесиных, в том числе Галина Пожидаева, Мелитина Макаровская, Татьяна Владышевская, Полина Терентьева, Лада Кондрашкова и ряд других музыковедов. В Петербурге важную роль играет также Русская христианская гуманитарная академия, в которой существует направление «русское певческое искусство», где преподают специалисты в области исследования и исполнения древних нотаций, как Екатерина Матвеева, профессор Нина Захарьина, Надежда Щепкина, Алёна Николаева, Елена Топунова, Ирина Герасимова.

Возрождению знаменного пения посвящён Международный фестиваль «Академия православной музыки», организованный при участии кафедры древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской консерватории при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Администрации президента Российской Федерации и по благословению патриарха Кирилла[30]. В программу фестиваля входит летняя школа, цель которой — возрождение исторической традиции православной музыки, а также знакомство с ней широкого круга публики[31]. Летняя школа Международного фестиваля «Академия православной музыки» проводилась в Санкт-Петербурге ежегодно с 2009 по 2015 годы.

С целью «создания общедоступного фонда знаменных песнопений и программных средств работы с ними ради возрождения в Русской православной церкви знаменного распева — канонического богослужебного пения» создан «Фонд знаменных песнопений» (Знаменный фонд). Он представляет собой электронный корпус древнеруccких певческих рукописей[32].

Сравнить песнопения знаменного распева и современного партесного исполнения

Чтобы лучше понять разницу и существующие отличия между древнерусской церковной музыкой и современным пением церковного хора, предлагаем вашему вниманию послушать два варианта исполнения известной молитвы «Отче наш». Её еще называют «Молитвой Господней». Текст молитвы:
Отче наш, Иже еси на небесех! Да святится имя Твое, да приидет Царствие Твое, да будет воля Твоя, яко на небеси и на земли. Хлеб наш насущный даждь нам днесь; и остави нам долги наша, якоже и мы оставляем должником нашим; и не введи нас во искушение, но избави нас от лукаваго.

Для начала прослушивания нажмите на кнопку ниже. Фрагмент песнопения откроется в новом окне.

Справка по теме

Знаменное пение (знаменный распев) — основной вид древнерусского богослужебного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение. Запись мелодии знаменного распева осуществляется с помощью специальных знаков — знамен или крюков. Отсюда и название пения: знаменное или крюковое. Каждое знамя несет в себе информацию о количестве звуков, их продолжительности и особенности исполнения.

Фрагмент книги знаменного распева (Калашникова). Современное издание

Основные принципы богослужебного знаменного пения обозначились уже в первые века христианства. После Крещения Руси в 988 году наши предки приняли не только греческие богослужебные книги, но и пение. Изучив его премудрость, усвоив законы, по которым развивалась мелодия, русские распевщики стали развивать его уже на русской земле. Расцвет церковного русского пения относится к XV–XVI векам, когда появились большой знаменный распев, путевой, демественный. Возникла новая нотация — способ записи этих распевов. Трагические события XVII века — смута, а затем раскол Церкви прервали развитие древнерусского церковного пения. Началась правка текстов, что повлекло за собой искажение мелодии, ее ломку. Затем в господствующей церкви и вовсе стали внедрять партесное пение на итальянский лад.

Примечания

1. Круг церковнаго древняго знаменнаго пения в шести частях (Морозов). Ч. 2: Обиход всенощного бдения. СПб., 1884
2. В специальной литературе некоторых исследователей древнерусской церковной музыки для слова «распев» применяется также архаичная орфография и орфоэпия — «роспев» (с ударением на первом слоге).
3. Соловьёв Н. Ф.
   Крюки // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
4. Холопов Ю.Н.
   Гексаих — древнерусская ладовая система // Musica Theorica-4/. М.: МГК, 1998. С. 4—8.
5. Фёдорова Г. С.
   Ладовая система русской монодии: на материале нотолинейных певческих книг. Дисс… канд. искусствоведения. М., 1989
6. Фролов С. В.
   К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации // Проблемы истории и теории музыки. Л., 1979. С. 124-147
7. Шабалин Д.С.
   О дешифровке «единогласостепенных знамен» и реконструкции звуковой системы строки // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С. 49-72.
8. Лозовая И.Е.
   Русское осмогласие знаменного распева как оригинальная ладовая система // Музыкальная культура Средневековья : сб. статей / сост. и отв. ред. Т. Ф. Владышевская. — М.: Центр. музей древнерус. культуры и искусства, 1992. — Вып. 2. — С. 65-69.
9. Мартынов В.И.
   Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000.
10. Школьник М. Г.
    Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология). Дисс… канд. иск. М., 1996.
11. Обзор различных концепций лада (и теорий соотношения «гласа» и «лада») см. в статье: Лозовая И. Е.
    О содержании понятий «глас» и «лад» в контексте теории древнерусской монодии // Актуальные проблемы изучения церковно-певческого искусства: наука и практика. М., 2011. С. 344—359 (Гимнология. Вып. 6).
12. См., например, нотные примеры к статье: Владышевская Т. Ф., Заболотная Н. В. Знаменный распев // Большая российская энциклопедия. Т. 10. М., 2008, с. 516-517.
13. «Тенденция к кратному соотношению длительностей крюков присутствовала уже в самом знаменном пении и подробно отражена в поздних музыкально-теоретических руководствах… кратное соотношение единиц знаменного ритма осмыслялось 2-й комиссией по исправлению певческих книг (Москва, 1669-1670) в широком контексте — вероятно, по аналогии с временной организацией западноевропейской музыки». Цит. по: Шевчук Е.Ю.
    Киевская нотация // Православная энциклопедия. Т. 33. М., 2013, с. 292-302.
14. Просодическая «иррациональная» ритмика характерна для григорианского хорала — более чем тысячелетней традиции богослужебного пения католиков. Соответственно, в квадратной нотации, в которой григорианский хорал записывается начиная с XII века, музыкальный ритм не фиксируется.
15. Смоленский С. В. Азбука знаменного пения. Извещение о согласнейших пометах старца Александра Мезенца. Казань, 1888, с. 28.
16. Гарднер И. А.
    Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 2. М., 1981, с. 94.
17. Другие названия этой формы нотной записи: «церковная нотация», «синодальная нотация».
18. См., например, Liber usualis. Tournai, 1950.
19. См. Электронные факсимиле первого издания Октоиха, Обихода (первая и вторая части), Праздники, Ирмология.
20. Электронное факсимиле Сокращенного Обихода.
21. Электронное факсимиле издания постной и цветной Триоди. Планировавшиеся издания книг «Трезвоны» и «Требы» в связи с печально известными политическими потрясениями XX в. так не увидели свет.
22. Неправильное (но распространённое) правописание — «двоезнаменник».
23. Соловьёв Н. Ф.
    Истинноречие // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
24. Катаев П. Г.
    Введение линейной нотации в Российском государстве в XVII в. Алтайский старообрядец.
25. Раздельноречие // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
26. Кутузов Б.
    О возрождении знаменного пения в церковном богослужении // Журнал Московской патриархии. — № 11. — 1999.
27. Печенкин Г. Б.
    Знаменное пение в Русской православной церкви. Пути практического воплощения. Православный образовательный портал «Слово».
28. Кафедра древнерусского певческого искусства СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова (неопр.)
    (недоступная ссылка). СПбГК. Дата обращения: 27 июня 2014. Архивировано 9 июля 2014 года.
29. Швец Татьяна Викторовна (неопр.)
    (недоступная ссылка). СПбГК. Дата обращения: 27 июня 2014. Архивировано 18 июня 2014 года.
30. Международный фестиваль «Академия православной музыки» (неопр.)
    (недоступная ссылка). СПбГК. Архивировано 2 сентября 2013 года.
31. Летняя школа Академии православной музыки (неопр.)
    (недоступная ссылка). СПбГК. Архивировано 8 июля 2014 года.
32. Фонд знаменных песнопений (Знаменный фонд) (неопр.)
    . Фонд знаменных песнопений.

LiveInternetLiveInternet

Литургия (фрагменты). Раннее русское многоголосие «We Sing Thee». Early Russian Ecclesiastical Hymns (17th century). Divine Liturgy (fragments)

Мужской хор Издательского отдела Московского Патриархата под управлением иеромонаха Н.Носова, 1987 По звуку современная «реставрация» и близко не стояла! Качество: lossless (ape) и mp3 CBR стерео 320 кб/сек. Лёгкие виниловые шумы, слабый фоновый треск, кое-где негромкие щелчки. Но все критические щелчки аккуратно вырезаны в форже. Сканы конверта в архиве. 1. Достойно есть – 5.20 Диакон Николай Парусников 2. Тон Деспотин (знаменный распев) – 0.57 Исполла эти (заключительное демество) 3. Великая ектения – 5.21 Протодиакон Павел Смирнов 4. Единородный Сыне – 2.32 5. Снедию изведе из рая, блаженна 1-го гласа – 3.25 6. Приидите, поклонимся – 0.54 7. Камени запечатану, воскресный тропарь 1-го гласа (знаменный распев) – 2.10 8. Возбранной Воеводе – 1.47 9. Святый Боже – 3.22 10. Буди, Господи, милость Твоя на нас, прокимен 1-го гласа (знаменный распев) – 1.15 Иеродиакон Иосиф Дьяченко 11. Аллилуиа – 1.52 Иеродиакон Иосиф Дьяченко 12. Херувимская песнь – 10.38 13. Просительная ектения – 4.57 Протодиакон Павел Смирнов 14. Отца и Сына (знаменный распев из старообрядческой рукописи) – 1.02 15. Милость мира (знаменный распев) – 6.05 16. Достойно есть – 3.35 17. Един Свят (знаменный распев) – 0.42 18. Хвалите Господа с небес, причастен (знаменный распев) – 3.22 19. Тело Христово, причастен (реставрация Н.Носова) – 3.40 20. Видехом свет истинный – 0.50 21. Да исполнятся – 1.17 22. Малая ектения – 2.15 Протодиакон Павел Смирнов 23. Буди имя Господне – 0.53 24. Многолетны – 2.09
Расшифровка Е. Шавохиной (4, 6, 9, 11, 16, 19, 21) Расшифровка И. Ефимовой (1, 8, 12, 24) Транскрипция И. Ефимовой (3, 5, 13, 20, 22, 23) Синодальный обиход (2, 7, 10, 15, 17, 18) Знаменное многоголосие (1, 4, 6, 8, 9, 11, 12, 16, 19, 21, 24) Демественное многоголосие (3, 5, 13, 20, 22, 23)
(click) ==========================================
ДРЕВНЕРУССКИЕ ЦЕРКОВНЫЕ ПЕСНОПЕНИЯ (XVII ВЕК) Литургия (фрагменты)
Представленные на пластинке песнопения — это памятники раннего русского профессионального многоголосия, звучавшие в Русской Православной Церкви во второй половине XVII — начале XVIII века. Они переносят слушателя в одну из самых сложных эпох истории культуры нашего народа — переходному периоду от творчества русского средневековья к творчеству Нового времени. Это была эпоха глубоких преобразований всей системы музыкального мышления, смены творческих принципов, обновления форм, стилей, жанров. Это было время новых возможностей высказывания о христианских истинах, когда рядом с одноголосным божественным пением зазвучало краснопевное многоголосие. Первоначально, как и унисонное пение Древней Руси, многоголосие записывалось крюковой нотацией в виде партитуры: одна певческая партия — строка нотных знаков — над другой (пение было преимущественно двух- и трехголосным, каждая партия записывалась для удобства ее чтения своим цветом: черным и красным). Такой способ записи дал раннему многоголосию в России название строчного пения. История строчного пения весьма своеобразна. За необычайно короткий срок — с середины XVI века по начало XVIII века — из неосознанного, случайного расслоения унисона выросли и орнаментированная ансамблевая полифония и хоровое многоголосие гармонического характера. Не знающая в Европе прецедентов интенсивность освоения многоголосия отразилась на стилевом облике строчного пения. В нем органично сочетаются, казалось бы, несоединимые вещи: резкость одних созвучий, свойственная самым ранним стадиям развития полифонии, благозвучие и гармоническая логика последования других, характеризующие строчное пение как вполне сложившуюся систему многоголосного мышления. Удивительное слияние архаики и новизны — вот отличительное свойство ранней церковной полифонической традиции, воссоздающее звуковую атмосферу русского храма того времени. Образцы певческого искусства знакомят слушателя с двумя основными видами строчного пения: демественным и знаменным многоголосием, названными так по типу нотации, применявшейся мастерами-распевщиками для их записи. Сопоставление демественного и знаменного многоголосия даёт представление об эволюции строчного пения: от узорчатого плетения мелодических линии полифонии демества до стройного и гармонически ясного знаменного контрапункта. В истории русской музыки строчное пение выполнило функцию связующего звена между прежней, монодической практикой пения и новой, гармонической. Оно способствовало быстрому распространению в России партесного стиля и органичному вживанию его в исконно национальные традиции. Раннее церковное многоголосие,таким образом, стоит в ряду явлений отечественной культуры XVII — начала XVIII века, ставших своеобразным мостом между творчеством средневековья и Нового времени. К сожалению, большинство образцов безлинейного многоголосия, созданного до середины XVII века, не поддается расшифровке и переводу на пятилинейную нотацию. Крюковые же партитуры второй половины XVII — начала XVIII века стали читаемыми совсем недавно. Не прошло и десяти лет с тех пор, когда исследователями был установлен и научно подтвержден релятивный характер записи певческих партий, требующий при расшифровке переноса голосов или их фрагментов на другую, нежели указанная в нотах, высоту… Еще одна трудность в освоении строчного пения заключается нередко в качестве самих певческих документов. Неблагополучное состояние одних рукописей (ветхость, загрязненность листов, их утрата и т. п.), незаконченный вид других (недописанность партий, фрагментарность помет) требуют ответственной и кропотливой работы исследователей по реставрации памятников музыкальной старины. Данная пластинка — одна из немногих на сегодняшний день записей подлинных образцов раннего литургического многоголосия, расшифрованного и реставрированного с учетом последних достижений музыкальной науки в этой области. На компакт-диске звучат песнопения из рукописных источников Государственной публичной библиотеки имени М.Е.Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге и Государственного Исторического музея в Москве. Пытаясь дать представление о строчном пении не просто как о музейном экспонате, стремясь показать его внутренний смысл как составную часть богослужения, мы демонстрируем его в контексте службы. На фоне чтения и унисонного пения, в условиях, близких действительному богослужению, слушатель наиболее полно ощутит духовную силу и свежесть красок первого русского многоголосного пения, строго и радостно, торжественно и лучезарно обращенного к Богу. ===========================================
Митрополит Питирим и мужской хор Издательского отдела Московской Патриархии, 1987 г.
(кликните для увеличения)

Dorje1975: «Эта пластинка прошла долгий путь… Моя близкая подруга купила её в 1988 г., когда жила в Москве, и потом привезла с собою в Харьков. В 1993 г., когда безусый, но слегка бородатый вьюнош вернулся домой в Харьков из Питера, с валаамского подворья, пластинка сразу оказалась у него, много раз проигрывалась на «Романтике», но в конце концов была переписана на кассету. Потом проигрыватель сломался, кассета затёрлась до дыр… А я всё никак не мог забыть эту неповторимую запись. Купленный в московском магазине Издательского совета РПЦ новенький CD с «реставрацией» только раны разбередил: искусственно задранные верхние частоты, до предела обеднённая середина и низ… «Пласремастерингов», на пластиковой болванке звучат ничуть не хуже. А значит, проблема с обеднённым звучанием большинства современных CD заключается не столько в типе записи (цифровая или аналоговая), сколько в нынешней манере звукорежиссуры. В мае я в очередной раз отправился на пару дней в родной Харьков, где произошло чудесное обретение этой пластинки. Затем она снова вернулась в Москву — через 20 лет! — и оказалась в руках моего друга Гедеона — не только потрясающего поэта, но и меломана, большого мастака по части оцифровки винила. Огромное ему спасибо: на хорошей аппаратуре он сделал wav-файлы, которые я потом вручную очистил от критических щелчков. К сожалению, остался слабый фоновый треск и пощёлкивания, но все критические клики убраны. Приидите насладитеся: это одна из тех записей, которые можно слушать бесконечно. Те, кому не жаль трафика, могут скачать lossless. Mp3 тоже звучит лучше, чем современный CD».
MP3 CBR стерео, 320 кб/сек, RAR-архив без пароля, 180.67 Мб, 6% информации для восстановления: narod.ru или axifile.com Lossless (аре), 4-томный RAR-архив (для успешной распаковки обязательно нужно скачать все части), общим объёмом примерно в 370 Мб: том 1-й narod.ru или rapidshare.com том 2-й narod.ru или rapidshare.com том 3-й narod.ru или rapidshare.com том 4-й narod.ru или rapidshare.com Рукопись крюковой строчной партитуры песнопения «Достойно есть»

Литература

• Курс истории русскаго церковнаго пения. Священник Димитрий Аллеманов
• Калашников Л. Ф. 1910 Киев Азбука церковного знаменного пения Учебник. Киев. Издательство знаменное пение . 1910 год. 36 страниц. Состоит из 8 уроков Далее главы о признаках и о степенях звуков, плюс приложение с лицами и кулизмами.
• Смоленский В. С. Азбука знаменного пения. Извещение о согласнейших пометах старца Александра Мезенца Казань, 1888. — 24 л. — 132 с. Мезенец (настоящая фамилия ‒ Стреммоухов) Александр — русский музыкальный теоретик середины XVII века, знаток церковного пения (дидаскал). С 1657 «справщик» (корректор) московского Печатного двора, с 1668 старец (член Совета старейшин) звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря. Возглавлял комиссию 6 дидаскалов, установивших образцовые редакции церковных песнопений. Его теоретический труд (создан при участии других дидаскалов) «Извещение о согласнейших пометах» ‒ наиболее полное изложение теории знаменного пения. Извещение о согласнейших пометах Вместо предисловия Примечания к азбуке Мезенца Примечания к строкам из ирмосов
• Разумовский Д. В.
  Церковное пение в России. Москва, 1867—1869.
• Арнольд Ю.
  Теория древне-русского церковного и народного пения <�…>. Москва, 1880,
• Металлов В. М.
  Азбука крюкового пения. — М.: Синод. тип., 1899. — 130 с.: нот.
• Металлов В. М.
  Очерк истории православного пения в России, 4-е изд. Москва, 1915.
• Вознесенский И.
  О церковном пении православной Греко-Российской церкви. Большой знаменный напев. Киев, 1897.
• Бражников М.
  Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева, XII—XVIII веков. Ленинград — Москва, 1949.
• Успенский Н.
  Древнерусское певческое искусство, 2-е изд. Москва, 1971.
• Успенский Н.
  Образцы древнерусского певческого искусства, 2-е изд. Ленинград, 1971.
• Заболотная Н. В.
  Церковно-певческие рукописи Древней Руси XI—XIV веков: основные типы книг в историко-функциональном аспекте. М., 2001.
• Гарднер И. А.
  Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Москва: ПСТБИ, 2004 (2 тома).
• Кутузов Б.
  Русское знаменное пение. Москва, 2008. — 304 с. — ISBN 978-5-9901442-1-7.
• Знаменный распев // Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный , 2009. — Т. XX : «Зверин в честь Покрова Пресвятой Богородицы женский монастырь — Иверия». — С. 285-297. — 752 с. — 39 000 экз. — ISBN 978-5-89572-036-3.
• Levy K.
  Die slavische Kondakarien-Notation // Anfänge der slavischen Musik. Bratislava, 1964, S. 77-92.
• Levy K.
  The Slavic kontakia and their Byzantine originals // The Department of Music, Queens College of the City University of New York: Twenty-fifth Anniversary Festschrift, ed. A. Mell. Flushing, NY, 1964, pp. 79-87.