Деревянная основа
Деревянные основы для икон. Фотография: iconmaster.by
Иконы, особенно в древности, создавали строго по технологии. Писали их на предварительно высушенных деревянных досках. Чаще всего брали липу, ясень, привозной кипарис. Смолистые породы — ель, сосну — использовали реже, поскольку они требовали сложной подготовки и долгой сушки. Если доски недосушивали, они часто трескались, и из щелей каплями вытекала жидкость, богатая эфирными маслами. К тому же срез такого дерева мог покрываться смолистой пленкой, которая мешала наносить живописный слой.
Брусок обязательно вырезали из сердцевины бревна, поскольку в этой части древесина меньше деформируется при сушке. Если икона слегка изогнута, скорее всего, мастера взяли другую часть дерева.
Часто использовалась не цельная деревянная основа, а клееная. Бруски соединяли между собой с помощью специального раствора и шлифовали. На иконах с клееным полотном на обратной стороне заметны шпонки — узкие дощечки почти на всю ширину. Их вставляли для того, чтобы части полотна не деформировались и не смещались.
Средневековые мастера укрепляли полотно и другим способом. На лицевой стороне они снимали верхний слой дерева везде, кроме узких полос по периметру. Получалось плоское углубление в центре — ковчег — и рамки по краям. Такая конструкция делала полотно более устойчивым к искривлению. Ковчег выполнял и другие функции. На него наносили основное изображение, поэтому выступающие по краям рамки помогали сохранить лики от царапин. Образ легче было покрывать олифой: средство не вытекало из ковчега. С рамками икона выглядела гармоничнее и создавала ощущение окна в мир святых.
Как сделать икону с орнаментом на золоте
Для украшения иконы часто применяется сусальное золото, которое может быть отполированным либо нет, все зависит от иконописного стиля иконы. Подробнее о стилях позолоты и их сочетании с иконописными изображениями вы можете прочитать в этой статье.
Помимо простого нанесения золота в русской иконописной школе (да и во многих других) применяется нанесение на иконописную доску всевозможных орнаментов. Сделать это можно двумя способами. Первый подойдет для начинающих иконописцев-позолотчиков, а также при выборе сложного или геометрического орнамента. Этот способ подразумевает предварительную резьбу специальными инструментами – их называют цировки либо графьи (об этих инструментах у нас есть отдельная статья) – на левкасе, после чего наносится полимент и сверху золото. После нанесения полимента и золота орнамент может немного «утонуть», перестать быть настолько отчетливым как до этого. Его можно оставить как есть, но лучше углубить, уточнить орнамент поверх золота с помощью агатовых зубков специальных форм. Мы рекомендуем использовать для этого агатовые зубки нашего производства №3, №5 либо №6 (посмотреть и приобрести их вы можете в нашем каталоге на сайте). О том как выбрать правильную форму агатового зубка для вашего вида золочения можно прочитать в этой статье.
Резьба цировкой по отрисованному орнаменту
Фото из Facebook Наталья Пустыльник
Другой способ вырезания орнамента подходит для несложных растительных орнаментов и только для опытных позолотчиков. Здесь агатовыми зубками (опять же формы №3, №5 и №6) через подготовленный распечатанный на бумаге или кальке орнамент переводится непосредственно сверху на золото (сначала обводятся контуры с помощью шариковой ручки, а после наводятся агатами). Этот способ широко распространен в Румынии и некоторых других восточноевропейских странах.
Выдавливание орнамента сверху по золоту шариковой ручкой
Фото из Facebook Nicolaev Miruna
Третий способ нанесения орнамента – резьба по левкасу с помощью специальных штихелей. Для это необходимо взять очень толстый левкас (2 и более миллиметра толщиной) и заранее переведя рисунок вырезать его. Этот способ очень трудоемкий, но позволяет сделать очень глубокую резьбу (которая кстати подходит не для всех стилей иконописания по стилю). Такой орнамент необходимо золотить только на мордан, так как тогда расход золота будет самый оптимальный. Помимо штихелей могут применяться различные инструменты для чеканки сразу по левкасу (они существенно отличаются от наших инструментов, предназначенных только для работы сверху по золоту!).
Резьба штихелями по левкасу.
Скриншот из видео Facebook Елена Конек
Для большинства работ подходит первый способ, так как при его использовании у вас всегда есть право на ошибку и возможность эту ошибку исправить. Этому способу мы так же обучаем на наших мастер-классах по золочению (подробнее прочитать про них и записаться вы можете тут).
Итак, рассмотрим первый способ, как самый подходящий для начинающих позолотчиков.
Вначале мы должны выбрать орнамент и скомпоновать его на иконописной доске. Можно использовать уже готовые элементы, компонуя их в разных сочетаниях, выбирая отдельно орнамент для полей, углов, нимба и ковчега иконописной доски. Рекомендуем обратить внимание на сборники орнаментов арабского стиля, а также на уже готовые работы признанных мастеров иконописи. Кроме того, разбору этой темы посвящен наш новый двух урок, завершающий процесс обучения для наших учеников — «Разработка и комбинирование орнамента». Подробнее — в разделе Мастер-классы.
Для самого начала можно воспользоваться уже готовыми орнаментами, которые доступны бесплатно всем желающим на нашем сайте в разделе Орнаменты .
Орнамент перевели, отрисовали и подправили некоторые элементы, соединяя их в цельную картину и доводя некоторые «завитушки» до логичного конца. Делать это удобно с помощью обычного автоматического карандаша. Подробнее о том, как перевести орнамент на иконописную доску можно прочитать в этой статье.
Дальше идет этап вырезания орнамента цировкой (графьей). Про это у нас тоже есть отдельная статья, поэтому лучше прочитать ее, там все описано подробно.
Когда орнамент вырезан, мы переходим к следующему этапу – нанесению подготовленного полимента с клеем (о том сколько и какого клея добавлять в полимент можно прочитать тут). Так как эта статья является обзорной, а тема обширной, мы так же выделили ее в отдельную статью о нанесении полимента.
После чего идет непосредственно золочение. Когда мы положили золото и притамповали его ватным диском, мы увидим, как проявился наш орнамент на золоте. Однако, зачастую, будут видны лишь тонкие линии. Иногда этого достаточно, но чаще всего позолотчик хочет расширить и углубить орнамент. Тут ему на помощь приходят агатовые зубки специальных форм (мы делаем зубки специально для иконописцев, поэтому у нас нет лишних и ненужных форм агатов, каждый имеет свое предназначение, а зачастую их можно использовать и в нескольких разных операциях. О том, как выбрать агатовый зубок можно прочитать в этой статье). Для прорези орнамента по золоту мы рекомендуем использовать зубки №3, №5 или №6. Вести агатовый зубок по золоту следует не медленно и тщательно, а с некоторым дерзновением, стараясь делать за одно движение один элемент орнамента. Если вести зубочек «со тщанием», то вместо идеального результата мы получим неровную и прерывистую линию. Если наш орнамент еще и геометрический, то обязательно нужно использовать пластиковую линейку.
Когда орнамент прорезан, наступает время полировки. Для выборочной полировки в русском стиле (о том какие стили позолоты и полировки существуют, можно узнать в этой статье). Для полировки внутри различных элементов нужно воспользоваться агатами №1 либо №7 в зависимости от размеров вашего орнамента. Полировка должна проводиться с небольшим нажатием, так как при сильном нажатии вы не отполируете золото быстрее, а лишь сделаете некрасивые штрихи, как в детской раскраске.
Когда мы отполировали нужные нам места в орнаменте (например, лозу и листики в растительном орнаменте) можно начать чеканить. Это очень увлекательный процесс, однако стоит проявить выдержку и не «перечеканить» поверхность иконы, чтобы это не смотрелось аляповато. Чеканка производится с помощью чеканов (они выполнены в форме точек различных диаметров, для разных размеров иконных досок) и молотка, после чего наступает время фигурных пуансонов. Это такие фигурные штампы с размерами от 3 до 5мм (мельче не получится сделать их технически, а крупнее 5мм очень тяжело наносить рукой). Пуансоны имеют удобную деревянную ручку давятся только с помощью руки. Это позволяет нанести оттиск полностью и контролировать весь процесс. Если же наносить фигурный штамп молотком, то при смещении даже на 0,5 градуса по отношению к поверхности, мы получим только половину оттиска. Рукой же мы давим круговыми вращениями и таких ошибок легко избегать (а если они получились – легко исправить).
Чеканы и пуансоны мы производим сами (посмотреть и выбрать их вы можете в нашем каталоге), беря за основу оттиски, использовавшиеся старыми позолотчиками на их бессмертных шедеврах, посмотреть которые теперь можно в Оружейной палате и других собраниях старинных русских икон.
Суздальский музей, конец 18 — начало 19 века
После чего наступает время непосредственно иконописания, чему вас могут научить другие мастера своего дела. Например мы с полной уверенностью можем рекомендовать вам в качестве учителя иконописи мастера Алену Емельянову, посмотреть ее работы и связаться можно, например в ее Instagram @icon.painter
Мы же учим непосредственно позолоте и чеканке иконописных досок (почему не стоит изучать полиментное золочение дистанционно мы написали отдельный текст). Наши мастер-классы проходят регулярно в выходные в Москве, несколько раз в год в Санкт-Петербурге, а также в других странах. Посмотреть программу обучения можно тут, а уточнить подробности и записаться на уроки по позолоте вы можете по номеру телефона
Кстати о том, как мы покрываем иконы с позолотой вы можете узнать в этой статье.
Мы разрешаем копировать материалы данной статьи на любом ресурсе, однако просим всегда сохранять указание на изначальный источник публикации — //agat-zub.ru/stati-po-zolocheniyu/kak-sdelat-ikonu-s-ornamentom-na-zolote
Подготовительный слой
Нанесение левкаса. Фотография: iconmaster.by
Прежде чем нанести живописный слой, мастера готовили основу. Сначала на дерево крепили паволоку — специальную льняную ткань. Она была редкого ткачества, «жидкая» — для того чтобы через нити просочился следующий слой, левкас.
Левкас изготавливали разными способами, у каждого иконописца был свой рецепт. Но чаще мастера смешивали клеевой раствор и мел. Клей покупали или делали из веществ, напоминающих современный желатин. Для пластичности в него добавляли льняное масло.
Левкас использовали только свежий, поэтому делали его в том объеме, который требовался для полотна. Для первого слоя в состав добавляли больше клея, чем мела, а для второго — наоборот. На старинных иконах в местах сколов можно увидеть белый слой — это и есть левкас.
Часто лики писали без паволоки, но почти никогда — без левкаса. На иконы с тиснениями левкас наносили толстым слоем, а на резные иконы — в несколько тонких.
Живописный слой и оклад
Пигменты для иконописи. Фотография: ikona-radoneg.ru
Иконы писали темперным красками, многие мастерские их используют и в наши дни, несмотря на доступность масляных. Дело в том, что темпера почти не темнеет со временем. Ею расписаны саркофаги фараонов Древнего Египта, и эти орнаменты до сих пор сохранили свой цвет.
На Руси краску изготавливали на основе привозных или местных пигментов. Например, голубой получали из греческого лазурита, а рыжевато-желтую охру делали из простой глины и оксидов железа — ржавчины или других соединений. Оттенок охры зависел от пропорций: чем больше оксида железа, тем насыщенней цвет.
Порошковые пигменты разбавляли природными эмульсиями — желтками сырых яиц или целым яйцом. Когда красочный слой высыхал, его поверхность становилась матовой, а если в яичную смесь добавляли немного льняного масла, то наоборот, глянцевой. Иконы, которые мы можем увидеть в наши дни, покрыты прозрачным защитным слоем. Сейчас используют лак, а в древности мастера готовили олифу: в особых условиях варили льняное масло. Затем его наносили поверх основного изображения и на рамки.
Если на лицевой части иконы заметны небольшие отверстия, значит, раньше она была в окладе. Эти отверстия — следы маленьких гвоздиков, которыми тонкие металлические пластины крепили к деревянной основе. Оклад чеканили из меди, латуни, драгоценных металлов. На рамке тиснили растительные орнаменты, а если металл закрывал часть иконы, то тиснение на нем повторяло рисунок на доске. Оклад не только защищал иконы от повреждений, но и был частью композиции — символизировал свет, который исходил от святых.
Икона. Как создается чудо. Часть 1
Недавно специально для британской королевы Елизаветы II в Букингемский дворец была привезена сделанная по заказу на Урале икона Божьей Матери «Умиление». Теперь она красуется в монарших покоях главы англиканской церкви, и королева даже молится перед образом. Объяснили члены августейшей семьи такой нетрадиционный для англикан шаг просто: «От ваших икон исходит удивительная сила».
«В иконе есть нечто, что позволяет понять реальность Божества», – говорят сами иконописцы, люди, которые соприкасаются с этой тайной плотнее кого бы то ни было. Знакомство с мастерством иконописи изнутри – не поможет ли оно прикоснуться к этому чуду и понять слова священника и ученого Павла Флоренского: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог»?
365 дней одной иконы
Открывается дверь одной из мастерских Православного Свято-Тихоновского Богословского университета – и нас «встречает» святой Георгий Победоносец. Почему-то этого святого невозможно не узнать, хотя на большом рисунке, сделанном с его иконы, он изображен в совсем непривычных декорациях: святой Георгий на своем коне перевозит через море маленького человека (по размеру он в несколько раз меньше святого), держащего в руках сосуд с вином.
Это рисунок дипломница Надежда Степанова сделала с фотографии киприотской иконы конца 13-го века, которая изображает сказание о местном чуде. Один юноша был захвачен в плен агарянами прямо в церкви великомученика Георгия во время торжества в день памяти святого. Ровно через год, точно в тот день, когда молодой человек был пленен иноверцами, по молитвам его матери он был чудесным образом возвращен домой. Юноша прислуживал агарянскому князю за столом, а перед пораженными родителями явился прямо с сосудом для вина в руках. Рассказывая о том, что произошло, юноша сказал: «Я налил вино, чтобы подать князю, и вдруг поднят был светлым всадником, который посадил меня к себе на коня. Я держал в одной руке сосуд, а другой держался за его пояс, и вот очутился здесь…».
Икона, судя по всему, будет необыкновенная. Но она должна быть готова через пару месяцев, а образ лишь намечен карандашом, хотя студентам отводится целый год на подготовку такой работы. Дело тут не в нерадивости, а просто в технологии написания современных образов: прежде чем взяться за кисточку, за что только не приходится браться иконописцу…
Малярно-столярные работы
На одну икону уходит от нескольких дней до нескольких месяцев, иногда и больше. Скажем, если это образ с элементами резьбы по дереву – такое чудо тоже есть в мастерской – то, конечно, он потребует к себе «повышенного внимания». Все зависит от размера, сложности, а еще от опыта мастера.
Прежде чем взяться за кисточку, иконописец вынужден несколько дней посвятить подготовке. Нет, речь не о тысяче поклонов или десятке акафистов, и даже не о строжайшем посте. До кисточки в руках ремесленника побывает шкурка, резец, шпатель и множество разных инструментов и приспособлений, в том числе самодельных.
Да, любая икона, конечно, начинается с молитвы. Но технологически – с доски.
«Еще в 90-е годы была настоящая проблема: где доску взять? – вспоминает Екатерина Дмитриевна Шеко, зав. кафедры иконописи факультета церковных художеств СТПГУ. – Доходило до того, что мы отыскивали какие-то обрезки и на них писали».
Сегодня вопрос решается гораздо проще: изготовлением основы под иконы занимаются специализированные мастерские, где доски определенным образом склеивают, просушивают. Самый распространенный материал – липа: она плотная и легкая в обработке – что называется, дешево и сердито. Иногда – например, для более дорогих икон – используют бук, дуб или кипарис, а, если уж совсем ничего нет, на худой конец можно взять и смолистую сосну.
Вот доска ложится на стол перед иконописцем – и тут-то он перевоплощается скорее в ремесленника, нежели в художника…
Для начала вырезается «ковчег» – углубление на лицевой стороне доски, место для будущего изображения. Это элемент необязательный, образ «с чистой совестью» можно создавать и на одноуровневой доске.
Теперь можно писать икону? Увы, нет – рано.
Теперь на доску клеят паволоку – льняную или хлопчатобумажную ткань (иногда – просто марлю), играющую роль подстраховки: даже если дерево потрескается, изображению это не повредит. В самых древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность доски, однако века с XIV-го ткань научились приспосабливать лишь на места, наиболее подверженные растрескиванию – стыки многочастной иконной доски, локальные дефекты (сучки, свили).
Манипуляции, еще более напоминающие малярные и столярные работы, продолжаются… В мастерской постоянно звучат «инородные», режущие непросвещенный слух слова «левкас», «левкасить». «Я, например, люблю это дело, – признается Екатерина Дмитриевна. – Когда вечером после работы напряженно думать уже тяжело, можно и полевкасить». Оказывается, левкас – это что-то вроде шпаклевки, он варится из животного клея и мела. Когда паволока высохнет, доска покрывается этим самым левкасом – теплым и густым, обычно в несколько слоев, с обязательной просушкой каждого. Дело серьезное: чем тоньше и равномернее наносимые слои, тем лучше сохранится левкас, а значит и вся икона.
В древности подготовкой доски под иконопись часто занимался особый мастер – левкащик, а сегодня его функции делят между собой специализированные мастерские и сами иконописцы .Самая «новая» технология, которая тут появляется – это зашкуривание доски наждачной бумагой: средневековый иконописец шлифовал бы высохший левкас стеблями хвоща.
Воображению: быть
Когда доска стала гладкой, как слоновая кость, должно быть, можно, наконец, приниматься за написание иконы?.. Нет, рано.
Сначала делается точный и аккуратный карандашный рисунок на бумаге, размер в размер с будущей иконой – он перепроверяется, прорисовывается и совершенствуется, в общем, добросовестно доводится до идеала. Как раз такой эскиз для образа святого Георгия бросился мне в глаза в одной из мастерских. На мой взгляд, так его хоть сейчас можно на выставку, а это, оказывается, только лишь «черновик» для будущего маленького шедевра – иконы.
Принципиальные различия труда художника и труда иконописца начинаются уже здесь, на этапе подготовки эскиза, потому что иконописец, в отличие от собрата по цеху, просто так взять из головы наобум придуманный сюжет и перенести его на бумагу не может.
В древности иконописцы обучались в артелях с детства и к 18-20 годам превращались в настоящих мастеров, способных писать образы, никуда не подглядывая и ничего не копируя. Секрет в том, что они долго и целенаправленно учились иконописному искусству, не отвлекаясь ни на ненужные предметы, ни на другие виды графики или лишнюю визуальную информацию – перед глазами этих счастливцев была только природа и конкретные образцы, которым они следовали.
Современные студенты таких возможностей лишены, потому они обязательно пишут с какого-то образца – фотографии, древнего образа. А как же воображение?
«Воображать можно, если ты автоматически представляешь себе, как пишется, например, молодая девушка, а как старица; какой тип одежды должен быть у мученицы, какой у царицы, а какой у преподобной, – объясняет Виктория Викторовна Солянкина, преподаватель кафедры. – Если четко этим владеешь, то можешь рисовать, просто взглянув на описание и отталкиваясь от него. Но не все этого достигают, поэтому, как правило, нужен образец, на который можно опираться».
И тут мастер сталкивается с проблемой выбора этого самого образца, первоисточника. Можно вообразить, какое невероятно множество разных икон было написано во всем мире за 2000 лет христианства: есть более условные изображения, есть, наоборот, более объемные, с академическим уклоном; бывают очень простые, «аскетичные» образы, а бывают даже вычурные, излишне узорчатые. Студенты ПСТГУ придерживаются классики, в основном предпочитая всем образцам русские иконы 15 века (Дионисий, Андрей Рублев) и византийские иконы 14 века, периода культурного расцвета империи.
НЕиспорченный телефон
Отношение к выбору образца – часть традиции. Удивительно, как она вообще не исчезла за 70 с лишним лет безбожной власти, провозгласившей новое искусство! Принципиальные основы иконописи передавались буквально из уст в уста и так перешли от дореволюционных мастеров к современным. К примеру, непрерываемая цепочка преемственности идет от известной иконописицы Иулиании Соколовой (1899 – 1981), духовной дочери отца Алексея Мечева и основательницы иконописной школы при Троице-Сергиевой Лавре, обученной на традициях дореволюционных мастеров. Ее преемники и ученики воспитали нынешних преподавателей иконописи в Московской Духовной Академии, в Свято-Тихоновском православном университете, в Богословском институте и т.д.
Вот и Екатерина Дмитриевна постигала мастерство у И.В. Ватагиной, ученицы и помощницы матушки Иулиании. У нее же завкафедры иконописи научилась никогда не ругаться, что бы ученик ни делал – об этом мне уже рассказывали сами студенты.
«Мы пытаемся изучать наиболее сохранные и классические с точки зрения рисунка, цвета образцы», – продолжает посвящать нас в мастерство иконописи Екатерина Дмитриевна. Помимо книг есть целая база данных, время от времени она пополняется новыми фотографиями, специально привезенными из Греции, Кипра, Сербии, Македонии и т.д.
Верность традициям – из упрямства?..
Написанный с образца рисунок – это уже полдела. Затем он переносится на доску и… пора браться за кисточки? Нет, не пора.
Далее подходит почти что «кулинарная» стадия: иконописцы принимаются за изготовление красок. Чего, казалось бы, проще в век прогресса и потребления – пошел в магазин, да купил! Но древняя традиция самостоятельного изготовления натуральных красок сохраняется и сегодня – и отнюдь не из упрямства ее хранителей. Самодельные краски хоть и хранятся не более недели, зато, как минимум, дают такое единство колорита, которого акриловыми добиться невероятно трудно.
В иконописи используются темперные краски, история использования которых насчитывает более 3 тысяч лет – еще саркофаги египетских фараонов расписывались таким письмом. В России эта техника преобладала в искусстве вплоть до конца XVII века.
Сегодня процесс изготовления темперы почти не отличается от древнего: основные ингредиенты – яичный желток и пиво или вино. А я-то подумала, что холодильник в мастерской – только для «подкрепления братии»!
Итак, яичный желток смешивается с приготовленном на паровой бане пивом (из 4 бутылок после этой процедуры получается осадок толщиной порядка 10- 15 см ) – вот она, готовая эмульсия. Иногда в эту композицию добавляют еще и уксус, чтобы краска дольше хранилась. Если она нужна на один день, желток просто разводится водой.
Полученную эмульсию растирают с цветовыми пигментами – все почти как в старину, с той лишь разницей, что пигменты сейчас как раз можно везде купить. Только вот незадача: российские пигменты тусклые, потому что земля за короткое лето не получается достаточно света. На помощь приходит яркие пигменты из более обласканных солнцем стран, например из Италии. Вот так вот щедрая католическая итальянская земля становится основой для удивительной православной русской иконы!
Самовыражение иконописца
Цвета красок – красный, оранжевый, фиолетовый, желтый, зеленый, голубой, синий, красно-коричневый, коричнево-черный, черный. Тут вольность тоже сильно ограничена, так, например, серый в иконописи никогда не использовался и никому в голову не придет пробовать в этом деле, скажем, розовый или цвет морской волны.
Что ж получается – сплошные запреты, минимум творчества и самовыражения?! Иконописец тем и отличается от художника, что он не столь свободен в своем творчестве. Но здесь важна оговорка: икону-то можно лишь отчасти назвать самовыражением. Ведь это отражение веры не только личной, но и веры соборной – перед образом будет молиться, может быть, не одна сотня людей.
Так что если разобраться – ничего удивительного в том, что мастера свои иконы не подписывают и не подписывали никогда, испокон веков. «Автор – Церковь», – в один голос говорят студенты, и совсем эта фраза не декоративна. Напротив, это, может быть, как раз ключик к тайне иконописи.
Да ведь и цель этого творчества несколько другая, нежели представить свой богатый внутренний мир на суд критика или любопытствующего зрителя.
«Икона все-таки создается для того, чтобы перед ней молиться, – объясняет Екатерина Шеко. – Я не знаю, как это происходит, но хорошая икона – по духу хорошая – приближает человека к тому первообразу, который на ней изображен».
Выходит, каноны и рамки оправданы огромной ответственностью цели. Поэтому-то в иконописи не может быть случайных или спонтанных элементов, которыми изобилует академический рисунок, особенно современный, где все зависит от вкуса и выбора художника.
Взять, к примеру, ракурс: как правило, поясное изображение должно быть обращено к зрителю, а на деисусных иконах (где в центре изображается Христос) святые, изображаемые со Спасителем, обязательно обращены к Нему. Таков канон. А вот ставшие популярными в 18-19 веках под влиянием западной живописи запрокинутые головы, профильные положения и т.п. не прижились в русской иконописи: слишком бросалась в глаза их нарочитость и некоторая искусственность, а точнее, неуместность.
«Не было соблазна заняться академической живописью? Может быть, вы дома что-то рисуете?» – безуспешно спрашиваю я и студенток с разных курсов, и их преподавателей, предвкушая интересный разговор. Есть ведь и религиозная живопись, в конце концов. Оказалось, даже дома девушки пишут…иконы. Несмотря на то, что в иконопись все они пришли самыми разными путями, создается непреодолимое чувство, что это стало каким-то мощным переворотом, ясно и бескомпромиссно расставившим все точки над i .
«Я увидела, как иконы пишут, – рассказывает пятикурсница Ольга, – и поняла, что никем другим, кроме иконописца, быть не могу». О чем тут еще спрашивать?
А ведь это удивительно: такой столп в искусстве, как вожделенная свобода самовыражения, отходит в тень, когда дело касается иконы…
Фото: Юлия Маковейчук
Мастера и школы
Андрей Рублев. Троица (фрагмент). 1411 год или 1425—1427. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Уже к XIV веку на Руси сформировались несколько иконописных школ: владимиро-суздальская, московская, новгородская, вологодская, позже — палехская, строгановская и другие. Каждая из них обладала своими особенностями. Например, новгородская отличалась чеканным письмом, насыщенной палитрой и крупными элементами, а вологодская, напротив, изящной живописью и слегка осветленной тональностью. Строгановское письмо легко узнать по тщательно прописанным ликам, миниатюрным сценкам в композиции, а также по пейзажным панорамам с реками и оврагами, цветами и животными. Палехские старинные иконы более декоративные, с обилием украшений, чаще в красновато-золотистой гамме.
В разные века школы влияли друг на друга, перенимали некоторые черты. Образовывались художественные подцентры, в которых использовались собственные живописные приемы. В монастырях брались за сложные иконы для церквей, а мастера-крестьяне выбирали простые сюжеты для семейных образков. Выделялись отдельные иконописцы: Феофан Грек и Даниил Черный, Андрей Рублев и Симон Ушаков.
