Музей имени Андрея Рублева — крупнейшее собрание произведений древнерусского искусства. Здесь хранится более 13 тысяч экспонатов — икон, фресок, рукописных и старопечатных книг, скульптур, предметов художественного литья и шитья.
В этом году музей отмечает 60-летний юбилей. Мы предлагаем познакомиться с необычной частью музейной коллекции — старинными фресками из разрушенных в разные годы храмов. Среди сохранившихся росписей — ранние работы иконописца XV века Дионисия, произведения изографов Оружейной палаты XVII века, мастеров разных городов Руси.
Церковь Спаса Преображения на Нередице в Новгороде. Образы святых
Лик святителя Ипатия Гангрского. Фрагмент росписи из церкви Спаса на Нередице в Новгороде. 1199. Дар Георгия Костаки Музею имени Андрея Рублева
Храм Спаса Преображения на Нередице в Новгороде построили в 1198 году по заказу новгородского князя Ярослава Владимировича. Расписали его год спустя новгородские иконописцы. Фресковый комплекс состоял из четырех ярусов — на каждом из них были изображены сцены из Библии, библейские пророки и святые. Живопись покрывала всю поверхность стен, столбов и купольный свод. В 1862 году художник Николай Мартынов перерисовал росписи акварелью. Спустя пять лет за эти рисунки художнику вручили медали на Всемирной выставке в Париже.
Фрески церкви Спаса Преображения стали одним из первых памятников древнерусского искусства, о котором узнали за пределами Российской империи. В XIX веке их изучали искусствоведы других стран, статьи о фресках публиковали в различных изданиях.
Во время Великой Отечественной войны церковь подвергалась артиллерийским обстрелам и была почти уничтожена. Уцелела часть стен с фресками — всего около 15% от первоначальной площади: в диаконнике сохранились изображения святых жен, в алтаре — образы пророка Илии и святого Петра Александрийского, а также на южной стене церкви — композиция «Крещение».
После войны из-под завалов удалось извлечь фрагменты штукатурки с росписями. В Музее Андрея Рублева можно увидеть образы «Святитель Дометиан Мелетинский» и «Святитель Ипатий Гангрский». Фрески попали в фонд из собрания коллекционера Георгия Костаки.
Церковь Спаса Преображения на Нередице восстановили и в 1992 году включили в Список всемирного наследия ЮНЕСКО.
История развития фрески (Часть 1. Древнерусская фреска. Две трансформации)
Например, в Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской. Великолепное внутреннее убранство собора выполнили греческие мастера, соединив мозаику и фреску. При исследовании фрагментов мозаики из Софии Киевской Х-ХI вв. (см. фото 4) видно, что имеется два слоя грунта. Перед началом мозаичного набора на поверхность первого слоя грунта наносился красками рисунок. А затем, поверхность расколеровывалась под будущий мозаичный набор. Мозаичный модуль размером 10х5 мм вдавливался в верхний слой грунта таким образом, что между рядами оставались швы до 3 мм шириной, при том, что расстояние между модулем было около 1 мм.
Фото 5. Фрагмент мозаичного набора ХI-ХII вв. Трапезица. В. Тырново, Болгария. (Из коллекции В.В. Филатова, 1961 г. )
Эти особенности очень похожи на те, о которых пишет А. Виннер в своей книге. Но, есть и отличия, которые связаны с микрохимическим составом грунта. Анализ его состава показывает, что нижний слой не имеет какого-либо зернистого наполнителя и приготовлен из известкового теста, пылевидной фракции известкового туфа и небольшого количества соломистого наполнителя. Верхний же слой, в который вдавливались кубики мозаичного набора, имеет специальную добавку пепла из соломы, вероятно, для того, чтобы придать более темный цвет швам между кубиками.
На фрагменте мозаики ХI-ХII вв. из В. Тырново (Болгария), так же как и на кусочках грунта из Цроми (Грузия, фрагменты мозаичного грунта, VII век, см. фото 3) хорошо видно, что на поверхность грунта нанесена краска для будущего мозаичного набора. Что же касается грунта из В. Тырново, на котором представлен только верхний слой, имеющий высокую прочность, то он приготовлен из длительно выдержанной извести со значительным количеством клея, вероятно, желатина, без наполнителя.
В Софии Киевской граница между мозаикой и фреской проходит в основном, в виме, и на подкупольных столбах по линии шиферного карниза. Но последние реставрационные обследования, показали, что на западных склонах северной и южной подпружных арок фрески располагались и выше этой черты. Там под мозаичными медальонами с изображением севастийских мучеников находятся выполненные в фресковой технике фигуры двух мучеников, являющиеся, вероятно, подготовительным рисунком. На всей западной подпружной арке медальоны с полуфигурами севастийских мучеников написаны в технике фрески. Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столбов до шиферного карниза, иногда заходя за его пределы. Основное ядро фресковой декорации в своих основных частях восходит к эпохе Ярослава. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса считают 60-е годы XI в.
Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе — к XII в.
Неизвестно, почему работа мозаичистов была прервана и мозаическая живопись не завершена. Предполагают, что причиной было желание князя Ярослава как можно скорее закончить роспись храма. Из вышесказанного можно сделать важный вывод о том, что греческие мастера, осуществляющие внедрение византийской системы стенных росписей в Х- XI вв. не делали различий между составами штукатурного основания для мозаичной живописи или фрески. На примере Софийского собора в Киеве ясно, что там, где не смогли по тем или иным причинам выполнить мозаичный набор, остались фресковые росписи. Таким образом, к XII веку в Древней Руси художники не приняли византийскую систему монументальной мозаической живописи, но выполнение штукатурного основания под мозаику полностью трансформировалась в систему подготовки под фреску. Для того, чтобы выяснить характерные технологические особенности древнерусских фресок X-XII веков нами были изучены образцы штукатурных оснований живописи некоторых сохранившихся памятников XII века, таких как:
- собор Св. Георгия в Старой Ладоге, XII в.;
- Спасо-Преображенской церкви Спасо-Ефросиньевского монастыря в Полоцке, XII в.
Также, были изучены образцы материалов живописи памятников Древней Руси, которые по разным причинам дошли до нас в виде археологических фрагментов:
- Успенского собора в Старой Ладоге, XII в.;
- Десятинной церкви в Киеве, X в.,
- церкви Спаса на Нередице, 1199 года,
- трапезной Киево-Печорской лавры, XII век,
- фрагмента наружной росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры, конец XI в.,
- Киевского Софийского собора, XI в.
Результаты сравнительных исследований штукатурных оснований фресковой и мозаической живописи Х-ХII вв. показывают, что как тот, так и другой тип, отвечают чисто византийской технологии и представляют собой известково-карбонатно-цемяночные составы. Эти штукатурки имеют характерную серую, серовато-бежевую и серовато-розовую окраску в силу смесевого состава наполнителей, состоящих из керамических добавок и глинистых известняков. Понятно, что такая штукатурная основа первоначально была характерна только для мозаики, так как этот вид живописи не только не требовал чисто белых оснований, но в силу специфики укладки мозаичного модуля с большими швами, даже избегал их. В X-ХII вв. в России технология приготовления штукатурного основания живописи, привнесенная византийскими мастерами, практически повторяла римскую, но доработанную в связи с наличием иных ресурсов. Как известно, римские штукатурные растворы в основном базировались на вулканических наполнителях, обладавших гидравлическими свойствами по отношению к извести. Но в Восточной Римской империи источников вулканических материалов не было, поэтому они были заменены искусственно обожженной глиной, которая также упоминается в древнеримских текстах Витрувия. Эта тенденция использования мозаических грунтов для фресковой живописи хорошо иллюстрируется результатами изучения ряда образцов монументальной живописи. Увидеть строение раствора типичной византийской штукатурки можно, например, при изучении образца фресковой живописи 1199 года из церкви Спаса на Нередице (см. фото 6 а, б). Этот штукатурный раствор, окрашенный в темно-серый цвет, представляет собой смесь извести и натечного известняка травертина.
Переход от старых византийско-римских рецептур штукатурных оснований живописи к новым технологическим приемам, дававшим совершенное новое красочное звучание фрескам, в русской технологической школе монументальной живописи произошло в конце XIV века. Исследования показывают, что во многом это связано с влиянием Афона. В XIV веке история Афона ознаменовалась увеличением числа монахов из славян из-за господствующего положения Сербии на Балканском полуострове. XIV век на Афоне — это время восстановительных работ над разрушенными крестоносцами обителями. В этом монастырям Святой Горы помогают благочестивые императоры Андроник II и Андроник III Палеологи и сербский царь Стефан Душан. Деятельность афонских монахов и влияния их идеалов на духовную культуру Византии и в славянских странах было значительным, тем более, что многие из них последовательно занимали патриарший престол в Константинополе и Москве. В то время, когда церковь Восточной Римской империи вторично возглавил Патриарх Филофей, в Константинополь прибыл монах Киприан, который до этого подвизался в одном из афонских монастырей. Вероятно, это произошло в 1363 году. Киприан стал келейником Патриарха и исполнял при нем обязанности апокрисиария — дипломатическую должность посланника. Надо сказать, что сближение этих людей произошло неслучайно. Дело в том, что патриарх Филофей, поставленный императором Иоанном VI Кантакузеном, в ноябре 1354 года был вынужден временно оставить патриарший престол и удалиться на Афон. Туда же удалился и отрекшийся от престола Иоанн VI, где постригся в монахи под именем Иоасафа Христодула. Полагают, что Иоасаф долгое время по-прежнему оказывал значительное влияние на политику Восточной Римской империи, которую возглавлял после него Иоанн V Палеолог, при котором Иоанн VI Кантакузен в свое время был регентом.
Фото 6 а, б. Образец живописи 1199 года церкви Спаса на Нередице (а). Микрофотография поперечного шлифа живописной штукатурки (б) (Фото автора)
Фото 7. Образец фресковой живописи Дионисия 1502 года из Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Микрофотография поперечного шлифа живописной штукатурки. Состав штукатурки – полностью карбонизованная известь, казеин (Фото автора).
Судя по всему, сближение патриарха константинопольского Филофея и будущего митрополита Московского и Всея Руси святителя Киприана произошло в одном из монастырей Афона. А тогда, около 1373 года, по указанию Патриарха Филофея Киприан был послан на Русь для примирения литовского и тверского князей с уже престарелым митрополитом Алексием. Тогда же на Константинопольском Соборе было постановлено, что «быть ему по смерти святителя Алексия митрополитом всея Руси». Но не сразу довелось Киприану стать преемником святителя Алексия на Всероссийской кафедре. Лишь в 1381 году после Куликовской битвы великий князь Димитрий послал симоновского игумена Феодора в Киев «по Киприана» с приглашением его в Москву на митрополичью кафедру. Святитель Московский Киприан, всея России чудотворец, ставший в 1390 году уже при великом князе Василии Димитриевиче преемником святителя Алексия на Всероссийской кафедре, возглавлял Русскую Церковь до 1406 года. При святителе Киприане на Русском Севере было основано множество монастырей, развивалось церковное строительство, расписывались церкви по всей Руси. Сохранились автографы некоторых славянских переводов святителя, свидетельствующие о его большой научной работе. На время правления митрополита Киприана приходится русский период творчества Феофана Грека и начало творческого пути преподобного Андрея Рублева, которые обозначили новое направление в русской живописи. От мастеров предыдущей эпохи их живописные работы стали резко отличаться высоким художественным мастерством и философско-богословским профессионализмом.
Эти мастера живописи знаменуют новое направление в изобразительном искусстве, которое связано с духовным подъемом Руси после гибели степной цивилизации Золотой Орды и предчувствием своей исторической роли в конце существования Восточной Римской империи. Вторая трансформация в монументальном изобразительном искусстве Древней Руси выразилась не только в стилистических изменениях живописи, но также и в технологии приготовления штукатурных грунтов под фреску. Как показывают исследования образцов оснований живописи XV-XVI вв. таких памятников как:
- фрески 1428 г. Спасского собора Спасо-Андроникова монастыря;
- фрески XV в. храма Успения Божией Матери на Городке г. Звенигорода;
- фрески церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря 1502 года (фото 3);
- фрески 1561 г. собора Успения Пресвятой Богородицы Успенского монастыря г. Свияжска;
- фрески XVI в. Смоленского собора Новодевичьего монастыря;
- фрески рубежа XVI XVII вв. церкви Преображения с. Большие Вяземы,
все штукатурные основания теперь имеют белый цвет и выполнены из чистой извести без наполнителей (см. фото 7). В настенной живописи стала преобладать комбинированная техника живописи: подмалевок выполнялся в технике фрески, а моделировка – желтковой темперой. Появившиеся в начале ХV века в Древней Руси чисто известковые штукатурные основания монументальной живописи, не имеющие сходства по своему составу с византийскими, изготавливались без каких-либо наполнителей и при этом обладали высокой прочностью. Эти свойства возникали благодаря особой подготовке известкового левкаса и способу его нанесения. Такие чисто известковые основания под фреску и технология их приготовления не являются обычными, поскольку свойства извести обязательно требуют введения в известковые растворы противоусадочных наполнителей, таких как кварцевый песок, мраморная, известняковая или керамическая крошка, как это и было ранее. При исследовании подавляющего количества образцов древнерусской живописи ХIV-XVI вв. было выяснено, что при подготовке известкового левкаса был использован способ, описанный в Типике епископа Нектария в 1599 году:
«А известь бы была старая, лет пяти или десяти; а что старее, то лучше». «Статья вторая тож. А старых мастеров состав, будет похощешь, чтоб вечно будет письмо и выводить из левкасу емчюгу по тому же обычаю, как писано прежь. А выводить емчюгу: лето целое наливать и покрывать да оцеживать дни и нощи, да к зиме огрести левкас в кучу да погрести с рогозами. И тою зимою левкас вымерзнет и отлежится, и выстурит из него и достальная емчюга. И на новую весну с велика дня вскоре наливати eго водою нажидко попрежнему все также, и наливать нацеживать недель шесть, и достальная емчюга из левкаса выдет. И как учнет на левкасу вода чиста ставать, и на верху не будет ничего и потом <�…> что тот же левкас будет вечен, крепок и чист. И как тот левкас будет поспевать к стенному письму, и лен вычесать начисто, чтобы был без костицы, усечь его намелко, вмешать его в левкас в тот, а левкас был бы густ гораздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто частым решетом, да смешать ее с ячменем варить пополам, да сварить ее водою в котле гораздо, и уварив, процедить частым решетом,- ина будет клей, сильной. И тем клеем поливать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою и посыпать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тянулось».
Из текста «Типика» становится ясно, что технология приготовления штукатурного левкаса под фреску основана на длительно выдержанной извести с добавлением растительных волокон и клея. Как установлено, длительная выдержка извести, промывка и вымораживание приводит к ее почти полной карбонизации, что не требует в дальнейшем введения противоусадочных наполнителей. Приготовленные подобным образом штукатурные левкасы представляют собой слои известкового состава толщиной от 15 до 5 мм, чисто белого цвета, высокой плотности и твердости. Интересно, что толщина штукатурного основания уменьшалась от 15-13 мм в XV веке до 5-7 мм в XVI-XVII вв. Способ нанесения их на стены, вероятно, состоял в уплотнении штукатурного основания и тщательном заглаживании поверхности штукатурки как до, так и после окончания росписей. Исследования показывают также, что во всех образцах штукатурного основания древнерусской фресковой живописи ХII-XVI вв. присутствуют органические природные связующие вещества. Так, в образце штукатурного основания живописи ц. Спаса на Нередице ХII века, настенной штукатурке с красочным слоем из раскопа у трапезной палаты Софийского собора в Киеве обнаружен, например, растительный клей, что соответствует тексту «Типика епископа Нектария». При этом, применение растительного клея и особое приготовление извести было использовано также и в 1642 году при росписи Успенского собора Московского Кремля, что выясняется при изучении «Расходных книг Оружейного приказа на стенное соборное письмо в церкви Успения за 1642-1644 гг». Но, в подавляющем количестве исследованных образцов древнерусской монументальной живописи, начиная с XII в., в качестве связующих материалов штукатурок обнаружены другие природные клеи. Так, отличительной технологической чертой обладают росписи, приписываемые кисти А. Рублева из Спасского собора Спасо-Андрониковского монастыря. Здесь в качестве связующего штукатурного левкаса идентифицирован кровяной альбумин. А в штукатурных основания фресок XII в. церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, фресок Дионисия 1502 года в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, фресок XVI Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве, росписи Успенского собора на острове-граде Свияжск 1561 года, росписи церкви Преображения в Больших Вяземах 1602 года в штукатурных левкасах обнаружен казеин из молока. Использование казеина в составе известковых штукатурок также является древней римской традицией. Например, Плиний в XXXVI книге «Естественной истории» в главе LV о приготовлении извести сообщает:
«В Элиде есть храм Минервы, в котором брат Фидия Панен…. нанес штукатурку, приготовленную на молоке и шафране….».
Неполное соответствие технологических аспектов приготовления штукатурных левкасов монументальной живописи тексту «Типика епископа Нектария», где регламентируется использование именно растительного клея, в то время как исследования показывают наличие казеина, может иметь свое объяснение. Причина того, что епископ Нектарий рекомендует использовать в левкасах клей из ячменных зерен, может быть связана с существовавшей тогда технологией приготовления известковых кладочных растворов. Указание использовать растительный клей было уже в одной из древних летописей «Сказание о св. Софии Цареградской», датируемой XII веком. В этом тексте приводится византийская технология приготовления кладочных растворов, в котором говорится о развариванием ячменных зерен:
«…посих вново котлѣхъ варимъ каше ячмень, и сводою тою мешахоу извисть и скудель вводы мѣсто; (въ) такововый сукропъ клеевать, древа г’лемаго вербїа’ сусѣкающе вкотлы коупно съ ячмены; и’ творахоу корыта…».
Интересно, что эта технология, в самом деле, совпадала с приготовлением штукатурных левкасов под живопись в том, как «хитрецъ мастеръ» готовил известковый раствор для фундаментной кладки часовни с добавлением растительного клея, полученного первые века после Крещения Руси (штукатурка трапезной Киево-Печорской лавры, XII век, фрагмент наружной росписи Успенского собора Киево-Печерской Лавры, конец XI в.).
А при анализе известковых кладочных растворов древних зданий растительный клей обнаруживается практически повсеместно вплоть до начала ХХ века.
Рождественский собор Пафнутьево-Боровского монастыря. Лик святого
Фрагмент росписи из Рождественского собора Пафнутиево-Боровского монастыря, Калужская область. Около 1474. Мастера Дионисий и Митрофан
Собор Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре в Калужской области построили в 1467 году. Из Жития святого Пафнутия известно, что росписи собора выполнили старец московского Симонова монастыря Митрофан и Дионисий — «живописцы хитрые в Русской земле». Другие работы Митрофана неизвестны. Дионисий же впоследствии стал одним из самых прославленных русских иконописцев. Росписи Пафнутьева монастыря — самая ранняя из его известных работ.
В те времена рисунок выполняли красками, разведенными на воде или извести. Известь также добавляли и в штукатурку, поэтому красочный слой прочно связывался с основой и долго не разрушался. В 1586 году храм разобрали на блоки, которые использовали при строительстве нового собора.
Когда в 1960-х годах здание реставрировали, ученые извлекли 29 белокаменных фрагментов, частично с фресками. Некоторые из них теперь хранится в Музее Андрея Рублева — именно здесь можно увидеть сохранившийся лик святого.
Церковь Рождества Богородицы Можайского Лужецкого монастыря. Образ святой Феклы
Святая Фекла. Фрагменты росписи из собора Можайского Лужецкого монастыря, Московская область. Середина XVI века
Рождественский собор в Лужецком монастыре в Можайске построили в 1542 году и вскоре украсили росписями. Исследователи предполагают, что сюжеты для фресок выбрал сам митрополит Московский и всея Руси Макарий.
Храм простоял три века. В 1812 году солдаты наполеоновской армии разграбили и подожгли его. Часть фресок была уничтожена огнем. Отреставрировали собор только в середине XX века.
Фреску из этого храма Музей Андрея Рублева выкупил у одного из московских коллекционеров в 2004 году. Она состояла из множества мелких фрагментов, однако искусствоведы установили, что на фреске изображена святая Фекла.
Собор Чуда Архангела Михаила в Хонех Чудова монастыря. Образ апостола Петра
Святой апостол Петр. Фрагмент росписи из собора Чуда Архангела Михаила в Хонех Чудова монастыря Московского Кремля. Первая половина XVII века
Каменный собор Чуда Архангела Михаила в Хонех в Московском Кремле построили итальянские зодчие в 1501–1503 годах. Расписывали его значительно позже — в следующем столетии.
В конце 1929 года храм решили снести, а на этом месте построить новый административный корпус Кремля. Фрески со стен разрешили снять, однако реставраторы смогли спасти только часть фрагментов: храм взорвали ночью без предупреждения. Росписи, которые успели снять, художники восстановили и отправили в музеи: Государственную Третьяковскую галерею, Государственный исторический музей и Государственный Русский музей. В Музее Андрея Рублева хранятся две фрески из этого собора.
Троицкий собор Макарьевского монастыря в Калязине. Фрагменты росписей
Апокалипсис. Роспись западной стены Троицкого собора Макариева Калязинского монастыря, Тверская область. 1654. Архивное фото
Святые апостолы. Фрагмент росписи из Троицкого собора Макариева Калязинского монастыря, Тверская область. 1654
Роспись южной стены Троицкого собора Макариева Калязинского монастыря, Тверская область. 1654. Архивное фото
Макарьев монастырь был основан в XV веке. На протяжении многих веков русские правители приезжали сюда поклониться мощам преподобного Макария, основателя обители. Пятиглавый Троицкий собор в монастыре построили в 1654 году на средства царя Алексея Михайловича. Расписали его в тот же год. Иконописцы изобразили святых апостолов, композицию «Введение во храм» с образами святых Иоакима и Анны, другие библейские сцены. На стене храма оставили надпись, в которой указали имена 17 мастеров, выполнявших эту работу. Среди них были известные в те годы иконописцы Оружейной палаты Василий Ильин и Иван Филатьев, которые до этого украшали Архангельский собор Московского Кремля.
Троицкий собор разделил печальную судьбу многих храмов Поволжья, которые были затоплены при строительстве гидроэлектростанций. Здание оказалось на дне Угличского водохранилища. До затопления ученые смогли отделить большую часть росписей от стен. Работы вели зимой: на красочный слой намораживали ткань и затем откалывали штукатурку.
В наши дни фрагменты хранятся в разных музеях страны. Часть из них подобрал местный собиратель старины В. Троицкий. Его дочь передала их Музею Андрея Рублева.
Иконы
Икона всегда пишется по определенному канону и для каждого образа есть свои правила. Кратко охарактеризуем образы главного персонажа икон – Христа. Он изображается в нескольких основных видах:
- Мандилион – это лик Христа на плате;
- Керамидион – лик Христа на глиняной доске или черепице;
- Пантократор – представление Христа в виде Небесного Царя и Судьи: в рост, сидя на троне, по пояс или погрудно; в левой руке он держит Евангелие, правой делает благословляющий жест;
- Спас в силах – Христос сидящий на престоле с книгой;
- Спас Эммануил – образ Христа в 12-летнем возрасте;
- Христос Ветхий денми – Спаситель в облике седого старца.
Замечание 1
Первыми иконами на Руси были те, что князь Владимир привез из Херсонеса, но до наших дней ни одна из них не дошла. Древнейшие из сохранившихся икон происходят из Великого Новгорода.
В XI в. для Софийского собора были созданы иконы «Спас Златая риза» и «Апостолы Петр и Павел». Первая из них византийского происхождения и изображает Христа на троне с Евангелием в левой руке. На второй иконе, созданной в Новгороде, представлены апостолы Петр и Павел в полный рост. Еще одним примером древнейших русских икон является «Святой Георгий», созданная в конце XI-начале XII в. Кроме того, она примечательная тем, что имеет две стороны: на одной изображен Святой Георгий в образе молодого воина, а на другой – Богородица Одигитрия.
В 1130-е гг. были созданы иконы «Устюжское Благовещение» и «Святой Георгий» (его образ вообще был очень популярен на Руси), созданный в полный рост. Примерно 1191 г. датируется икона «Спас Нерукотворный» с величественным обликом Христа.
Интересная история связана с иконой Божией Матери (Владимирская). Она попала на Русь из Византии в начале XII в. в качестве подарка киевскому князю Мстиславу. Некоторое время она находилась в монастыре Вышгорода, пока в 1155 г. Андрей Боголюбский не забрал ее сначала в свою резиденцию в Боголюбове, а затем – в Успенский собор во Владимире. В 1395 г., во время нашествия Тамерлана, она была перенесена в Москву для «божественной» защиты города. За все время своего существования она неоднократно то вывозилась из Владимира, то возвращалась в него. Она считалась главной русской иконой и «участвовала» в важных мероприятиях: по традиции, с XVI в. у Владимирской иконы в Успенском соборе русские государи венчались на царство, а также ее использовали и при процедуре избрания митрополитов и патриархов.
Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы в Юрьевце. Фресковый иконостас
Святой апостол Иоанн Богослов. Фрагмент росписи предалтарной стены (иконостаса) из церкви Благовещения, Юрьевец, Ивановская область. Первая треть XVIII века
Введение во храм Пресвятой Богородицы. Фрагмент росписи предалтарной стены (иконостаса) из церкви Благовещения, Юрьевец, Ивановская область. Первая треть XVIII века
Святой апостол Павел. Фрагмент росписи предалтарной стены (иконостаса) из церкви Благовещения, Юрьевец, Ивановская область. Первая треть XVIII века
Церковь Благовещения Пресвятой Богородицы в Юрьевце Ивановской области возвели в начале XVIII века. Она стала первой каменной постройкой в городе. Храм отличался внешним декором в духе московских церквей: верхнюю часть стен отделали изразцами и резными кокошниками.
Первый иконостас в церкви был фресковым. Он состоял из пяти ярусов икон — их написали прямо на стене, которая отделяла алтарь от основной части храма. Позже здесь соорудили резной золоченый иконостас, который закрыл стенную роспись.
После революции здание переделали под хлебозавод, а фрески закрасили. В 1952 году начали строить Нижегородскую гидроэлектростанцию, и место, где стояла церковь, должно было затопить водохранилище. В 1953 году реставраторы начали снимать грунт с живописью со стен. Сначала использовали способ намораживания ткани, а после, когда морозы спали, марлю крепили на мучной клей. Всего исследователям удалось сохранить две трети иконостаса. Сегодня это один из немногих сохранившихся фресковых иконостасов и единственный, который можно увидеть в стенах музея, а не в храме.
Книжная миниатюра
С приходом христианства на Руси получают распространение книги. Со временем русские мастера овладевают искусством оформления манускриптов. Древнейшей рукописной книгой Руси считается Остромирово Евангелие. Оно написано уставом – типом письма, происходящему от письма греческих литургических книг. При оформлении использовались краски с примесью золота в стиле, характерном для византийских манускриптов X-XI вв. В Остромировом Евангелии имеются три миниатюры, изображающие Евангелистов Иоанна, Луки и Марка. Узор орнамента ни разу не повторяется. Антропоморфные и зооморфные элементы, украшающие инициалы в Евангелии, демонстрируют влияние не только восточной, но и западной традиции.
Книжное искусство Новгорода XII в. представлено Мстиславовым Евангелием, которое было заказано князем Мстиславом для церкви Благовещения на Городище. В нем имеется четыре миниатюры с изображением евангелистов, скопированные из Остромирова Евангелия, но имеющие большее количество подробностей.
Таким образом, восприняв византийские традиции и добавив самобытные черты, русские мастера к XII в. сформировали собственную художественную традицию, представленную произведениями на религиозную тематику – фрески, мозаики, иконы, книжные миниатюры.
Требуется вычитка, рецензия учебной работы? Задай вопрос преподавателю и получи ответ через 15 минут! Задать вопрос
