Что необходимо знать о росписи в храме?

Внутреннее убранство храма не должно выглядеть «как Библия для неграмотных» по выражению Григория Богослова.

Каждый храм должен иметь свое лицо, при этом соблюдая законы канонической росписи.

Каждый отдельный элемент росписи храма — есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Чтобы создать роспись стен в храме, художник должен сочетаться с богословом. Например, иеромонах и живописец Дионисий в своем трактате «Ерминия или Наставление в живописном искусстве», дает первый совет для художника-иконописца

«Желающий научиться живописи пусть полагает первое начало и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем Господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии.»

Далее приводится текст молитвы, которую надо прочитать новичку, дерзнувшему вступить на путь художника по росписи стен храма.

Сотворив молитву, можно приступать к делу

Роспись храма начинается от купола и барабана храма сверху вниз, спускаясь к основному объему церковного четверика.
Затем начинается роспись алтаря храма, на хорах и под хорами.
Расписывается притвор храма, вход, и нижние многофигурные композиции в четверике.
Наконец, пишутся орнаменты в самом низу храма.

Начиная работу с купола храма, художник словно показывает своей работой, что есть главное в Божием храме, постепенно спускаясь в процессе работы до нижнего, наземного уровня высотой в человеческий рост.

Для ответственной работы в намоленном месте нужна бригада хорошо сработавшихся художников.

Материалы для художественных работ могут сочетать несколько типов краски, в зависимости от композиции. Например, для фигурных композиций можно применять одни краски, для орнаментов другие.

Подойдут силикатные, масляные краски, художественный акрил

Вновь обратимся к труду иеромонаха Дионисия:

«Какие краски употребляются для стенной живописи и какие не употребляются
Иконные белила, ярь от меди, голубая краска (лахури), лак и арсеник не употребляются для стенной живописи, а прочие краски все употребляются. Однако о киновари надобно знать тебе, что если расписываешь наружную часть храма на таком месте, где дует ветер, то не клади ее, потому что она чернеет, а замени светло-коричневою краскою. Если же расписываешь внутренность храма, то прибавь к киновари немного стенных белил и константинопольской охры, и она не почернеет.»

Программа росписей купола и сводов христианского храма

Общие сведения

Давидова М. Г.
Ранневизантийский период

Изображения Спасителя в куполе храма в ранневизантийский период, то есть в IV-VII вв. встречаются не так часто, что вызвано рядом причин. Во-первых, метафорический язык раннего церковного искусства не всегда допускал прямые изображения священных Лиц и событий, даже после образования империи Константина Великого, когда христианство стало официальной религией. Принятые в раннехристианском искусстве символы-иносказания, такие как Добрый Пастырь, Агнец и другие аллегории Христа, скрывающие от непосвященных тайный смысл вероучения, широко использовались в храмовой декорации и позднее, хотя насущная необходимость в прекровенном изображении христианских образов отпала.1

Во-вторых от ранневизантийского периода до нашего времени дошло не так много купольных сооружений (церкви св. Апостолов, св. Ирины, св. Софии в Константинополе, христианские мартирии, баптистерии и т.д.), так как в числе наиболее распространенной формы храмовой архитектуры этого периода можно назвать базилику. При этом внутренние изображения византийских храмов, уничтоженные в эпоху иконоборчества, не дошли до нашего времени.

Мы располагаем лишь косвенными свидетельствами об изображениях, например, юстиниановской эпохи, известных в описаниях. В частности, известно, что мозаичное убранство Софии Константинопольской при Юстиниане II (565-578 г.г.) состояло из сюжетного цикла, раскрывающего тему Небесной славы Иисуса Христа, подчеркивающего Его Божественное достоинство, в связи с победой над еретиками Арием и Несторием на Первом Вселенском соборе. В куполе, вероятно, не было фигуративных изображений, так как при Юстиниане I здесь был размещен Крест.2 Почти все мозаики этого времени были уничтожены в иконоборческую эпоху. Известные лишь по описаниям, монументальные иконы Св. Софии VI в. не могут быть оценены с точки зрения иконографии.

Иная историческая ситуация сложилась в Италии, куда не дошла волна иконоборческой ереси и где сохранились уникальные образцы мозаичной живописи ранневизантийского периода. До сложения классической храмовой декорации послеиконоборческого времени традиция украшения купола имела много общего с декоративным убранством алтарной конхи.

Куполом (сводом) могли быть перекрыты капеллы, гробницы (мавзолеи) или баптистерии. В последнем случае приходиться говорить о достаточно пологом и обширном куполе, на внутренней поверхности которого можно было разместить фигуры святых в полный рост. Примером могут послужить мозаики православного и арианского баптистериев в Равенне (V в.). Обе мозаики, представляющие этимасию, шествие апостолов среди райских деревьев (финиковые пальмы – символ рая) в концентрированном виде передают традицию алтарных декоративных программ.

Тема шествия святых к Престолу Уготованному, в Горний Иерусалим, в райский сад с рекою жизни (духовным Иорданом) появляется в V-VII вв. в алтарной конхе и на триумфальной арке (церкви Сан Паоло е Фраменти (V в.), Свв. Космы и Дамиана (VI в.)).

Изображения Христа присутствуют в обоих баптистериях Равенны в составе композиции «Крещение Господне». Спаситель представлен здесь в виде Отрока, что соответствует раннехристианской традиции, известной по катакомбным росписям. При этом если в катакомбной живописи акцентируется тема Жертвы, то в ранневизантийских изображениях – эсхатологический аспект.3

Интересно, что композиция «Крещение Господне», представляющая новозаветную Теофанию (Богоявление), является смысловой параллелью традиционных алтарных композиций ранневизантийского периода, которые по-преимуществу являются теофаническими.4

Своды меньших объемов могли быть украшены, подобно своду мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.): на синем звездном небе в центре – золотой крест, по углам – символы четырех Евангелистов. Крест, этимасия, тетраморфы и силы небесные – постоянные элементы верхних участков мозаичной декорации конхи или триумфальной арки раннехристианского периода (церковь Св. Пуденцианы в Риме (VI в.), храм Сан Аполлинаре ин классе в Равенне (VI в.) и др.). Данные мотивы могут варьироваться, являясь составляющими элементами декоративного убранства свода капеллы или алтарной вимы.

В мозаиках Равенны встречаются не только прямые изображения Спасителя, но также иносказания. В частности, в зените свода церкви Сан Витале (521-532 г.г.) в Равенне можно видеть Ангелов и Мистического Агнца,5 образ которого перекликается с двумя другими иконами Христа, представленными также в алтаре. С одной стороны, Христос в мужественном типе – с длинными власами и брадой – изображен в верхней части триумфальной арки. Здесь же на внутренней поверхности арки помещены мозаичные иконы апостолов в медальонах, а также образы избранных мучеников Свв. Виталия, Гервасия и Протасия. С другой стороны, композиция с Господом Эммануилом в алтарной конхе, восседающим на сфере, включает фигуры Ангелов и святых. Изображение дополнено мотивом четырех райских рек. Последняя особенность сближает алтарную композицию церкви Сан Витале с «Традицио легис» («Передачей закона»), для которой характерно сочетание изображений Христа, Превоверховных Апостолов, Мистического Агнца и райских рек. Подобные изображения можно видеть как в катакомбных росписях (катакомбы Петра и Марцеллина), так и на предметах декоративно-прикладного искусства (сосуд Буонаротти).6 Как «Традицио легис», так и композиция с Эммануилом в Сан Витале имеют эсхатологическое значение: крестчатый нимб Христа Эммануила и Книга за семью печатями – символы апокалиптического Агнца.7 Таким образом, три изображения Христа в алтарной виме Сан Витале разворачивают в архитектурном пространстве одну и ту же тему, являясь разными элементами одного и того же символического повествования. Изображение Христа с апостолами в ранневизантийском искусстве могло быть заменено образами агнцев.8 Спас Эммануил в конхе представлен с символическими атрибутами Мистического Агнца Откровения Иоанна Богослова. То есть, именно Откровение является в данном случае ключом к пониманию изображений. Центральной точкой и своеобразным эпицентром этих смыслов оказывается изображение свода вимы, которое можно назвать метафорическим «отражение» алтаря и триумфальной арки.

Еще один вариант иносказания о Христе в зените свода церкви появляется в архиепископской капелле Равенны (494-519 г.г.). В медальоне свода присутствует монограмма Спасителя, составленная из греческих букв «I» и «Х», совмещенных центрами. Монограмма Христа или хризма, поддерживаемая Ангелами и окруженная тетраморфами – аллегорическими образами четырех евангелистов в виде животных из ветхозаветного откровения, в какой-то степени является заменой иконы Господа в своде. Это можно предположить, исходя из того, что сочетание всех перечисленных мотивов обычно встречается в так называемых теофанических композициях, где центральным образом является Сын Человеческий из апокалиптических видений.

Знак имени Господня может ассоциироваться с крестным символом, который является одним из самых распространенных изображений, заполняющими купол или конху. Действительно, хризма может быть названа его синонимической заменой, что очевидно при сопоставлении разных начертаний христограммы, эволюционирующих от простого изображения буквы «Х» до сложных сочетаний нескольких греческих букв с Крестом.9

Изображения свода архиепископской капеллы перекликаются с другими изображениями церкви, так как тема Креста встречается здесь неоднократно. В люнете церкви, например, можно видеть Христа-воина, попирающего льва и змия. На плече у Иисуса − Крестное древо, которое в данном случае является оружием, поражающим силы ада. В алтарной конхе находится мозаичный Крест на звездном фоне, который является результатом реставрационных работ, проведенных в 1914-1920 г.г. на основании сохранившихся фрагментов.

Таким образом Агнец, Крест и монограмма Христа в какой-то степени являются эквивалентом изображения Спасителя в ранневизантийской традиции.

Изображения купола в послеиконоборческую эпоху

В IX-XI вв. Христос встречается в куполе в двух основных видах: в составе композиции «Вознесение» (например, купол храма Св. Софии в Салониках, 885 г.) и в виде Христа Пантократора (храм Успения в Дафни и др.). Хотя основное направление послеиконоборческой храмовой программы определяется темой Боговоплощения,10 что обусловлено характером аргументов в антииконоборческой полемике,11 образы купола могут быть интерпретированы в контексте тех традиций, которые закладывались в ранневизантийскую эпоху. Так иконография «Вознесения» с образом Христа, восседающим на апокалиптической радуге, напоминает теофанические композиции, известные и в более ранний период.

Характерной особенностью иконографии Христа Пантократора (то есть Христа Вседержителя) является изображение благословляющей десницы Господа и раскрытой или закрытой книги. Спаситель облачен в хитон и гиматий. Нашивная вертикальная полоса на хитоне – клав – символизирует «чистоту и совершенство человеческой природы Христа», он также трактуется «как знак посланничества, признак особой мессианской роли Спасителя».12 Хитон «имеет оттенки красного цвета, а гиматий – синего. Сочетание этих двух цветов символизирует земную – человеческую – и небесную – Божественную природы Спасителя».13

В качестве примера образа Христа Вседержителя в куполе можно привести мозаичную икону Св. Софии Киевской. Господь Пантократор «отображен по грудь, в пурпурном хитоне и синем гиматии, с закрытой книгой; крестчатый нимб украшает выложенная смальтой имитация драгоценных камней. Вся композиция замкнута в круг, по внешнему краю которого проходит радужное сияние. Радуга символизирует и сферы небесные, и Завет между Богом и человеком».14 О мистической радуге говорится в книге пророка Иезекииля (Иез. 1: 27-28). Интересно, что именно образы из этой пророческой книги являются отправной точкой для иконографии ранневизантийских теофанических композиций. Таким образом, можно предположить, что образ Христа Пантократора имеет теофаническое значение.

Необходимо также отметить, что разноцветное свечение, являющееся повторяющимся мотивом алтарных мозаик V-VII вв. (церкви Св. Аполлинария ин Классе в Равенне, Свв. Космы и Дамиана в Риме) могут быть интерпретированы в контексте теофании Господа на Фаворе, когда Преображение Спасителя сопровождается лучами нетварного Света. Та же символика может быть приписана радужной окружности вокруг лика Христа в куполе Св. Софии Киевской.

Ветхозаветные откровения о Богоявлении в V-VI вв. иногда изображались в алтарной апсиде (мозаика церкви Хосиос Давид в Салониках, V в.). (Полевой, 1973: ил. на с. 59-59). Как уже говорилось выше, тематика апсиды и купола иногда перекликается.

Итак, теофаничекая тема в куполе может быть воспринята как реальность Преображения. На подобное толкование образа Христа Пантократора указывали некоторые исследователи. В частности, Томас Мэтьюз склонен видеть в изображениях восточно-христианского купола «преображающий символизм» литургического характера. Исследователь подчеркивает, что суровый вид Спасителя в византийском куполе связан с темой необходимости преображения для падшего человека. Например, в церкви Каранлик-Килисе в Гереме, купольная икона Вседержителя обрамлена обличающими словами Псалма «есть ли разумеваяй или взыскаяй Бога» (Пс. 52: 3). Во время богослужения под куполом храма происходит евхаристическое преображение верующих.15

То есть одним из возможных объяснений символики образа Христа Пантократора является его истолкование в литургическом контексте, так как в церковной монументальной живописи надписи вокруг этой иконы зачастую отражают тексты Литургии. Например, в храме Успения на Волотовом поле (1352 г.) вокруг образа Христа в куполе была надпись: «Свят, свят, свят Бог Саваоф исполнивыи небо и землю славы Твоею. Осанна в вышних. Благословен грады (грядый, идущий – Д.М.) во имя Господне. Осанна в вышних» (Ис. 6: 3; Мф. 21: 9). (Лифшиц, 1987: 495). Данный текст поется незадолго до пресуществления Святых Даров. В этой связи можно считать, что икона Спасителя в куполе отражает ряд значений, присущих Святым Дарам. Это Страдание Спасителя, Его Воскресение и Преображенное Бытие Второго Пришествия, так как Тело и Кровь Христовы есть Тело Спасителя воскресшее и прославленное (Успенский, 1993: 14).16

Итак, изображения Христа в своде или куполе восточно-христианского храма V-XI вв., претерпевают изменения, связанные с иконографией (иносказательные образа Христа и прямые, Христос в виде Отрока и в мужественном типе). Меняется в оттенках и общее богословское значение образа: эсхатологическое толкование дополняется интерпретацией в контексте «преображающего символизма» Литургии.

Композиции «Вознесение» и «Христос Пантократор» в куполе

Некоторые исследователи считают, что композиция «Христос Пантократор» генетически связана с «Вознесением», имеет тот же смысл и является как бы его краткой иконографической версией. Изображения Христа Вседержителя постепенно вытесняют «Вознесение» в системе крестовокупольного храма, имеющего менее обширные купольные поверхности, в сравнении с эпохой Юстиниана (София Константинопольская). (Demus, 1947: 19). Христос Пантократор изображался в мандорле, поддерживаемой ангелами, что усиливало сходство образа с композицией «Вознесение». Икона Вседержителя в куполе представляет, согласно данной точке зрения, Христа во славе после Вознесения (Demus, 1947: 19). Исходя из всего сказанного, понятно, почему в классических памятниках Византийской монументальной живописи «Вознесение» и «Христос Пантократор» не встречаются в пределах одного храмого пространства. Исключением является провинциальная (по отношению к Византии) традиция (собор Сан Марко в Венеции) (Demus, 1947: 19).

Оба варианта украшения купола эсхатологичны по своему содержанию. В повествовании из Деяний Апостолов о Вознесении возникает тема Второго Пришествия Спасителя (см.: Деян. 1: 11). Эта же идея выражается иконографически, когда видение Сына Человеческого, восседающего на радуге, из Апокалипсиса (Отк. 4: 3) появляется как в изображении Страшного Суда (мозаики флорентийского баптистерия, XIII в.), так и в «Вознесении» (София Фессалоникийская, IX в.).

Если придерживаться точки зрения о символической близости композиций «Вознесение» и «Христос Пантократор», последнее изображение также можно связывать с темой Второго Пришествия. Подтверждением этой идеи являются, например, пророческие надписи главы Софии Новгородской: «Се грядет Сам Господь Вседержитель» (Мал. 3: 1-2). «Бог от юга приидет» (Авв. 3: 3) (Лифшиц, 1994: 158).

Основные этапы в работе по росписи стен храма:

Разметка под роспись храма

Оштукатуривание, грунтовка и покраска стен;
расчерчивание стены, калькирование;
выполнение линейных рисунков на стене;

Изображение основных архитектурных элементов

Прорисовка филенок, фонов;
изготовление бумажных трафаретов для рисования орнаментов;
выполнение росписи кистью, доработка.

Роспись купола храма, орнаменты и изображения архангелов

Прорисовка фонов под орнаментами и изображениями;
фигурные композиции святых в декоративном оформлении;
применение золотой краски (например, матовой краски Keim Soldalit).

Роспись под площадкой хоров

Архитектурные элементы, орнаменты наносятся с помощью кальки и трафаретов. Применяются трафареты для шрифтов на старославянском языке.

Роспись алтаря

Строго по канону расписываются восточные стены алтаря, апсиды. В центральной части образ Господа Вседержителя, восседающего на троне, или образ Христа, причащающего двенадцать апостолов.

В большом храме может быть несколько алтарей и престолов. Роспись алтаря чаще всего производится масляными красками, для достижения естественных цветов и оттенков.

Три цикла росписи

В росписи храма Рождества Богородицы отражены три уровня смыслов. Им соответствуют живописные циклы.

Первый, христологический, раскрывает историю Жертвы. Он находится в алтаре — «святая святых» храма, где совершают Евхаристию.

На восточном своде — там, где в храме обычных размеров была бы конха (перекрытие в форме полукупола над полуцилиндрическими частями зданий), — находится монументальный поясной образ Богоматери с Христом Эммануилом в медальоне — тип «Знамение» или «Воплощение».

Ниже располагается «Евхаристия». Под киворием за престолом стоит священнодействующий Христос. В левой руке Он держит просфору (Агнец), а правой благословляет. С двух сторон к Нему подходят апостолы. По сторонам от престола, на котором стоит Чаша, стоят два ангела в белых облачениях с рипидами в руках. «Евхаристия» напоминает о Тайной Вечере и вместе с тем иллюстрирует литургию, которая совершается на земном и одновременно небесном алтаре.

Конечно, в алтаре изображено «Распятие». Этот образ говорит о том, что Бескровная Жертва литургии приносится в воспоминание и образ страданий и искупительной жертвы Христа. «Омовение ног» и «Тайная Вечеря» также отражают идею Евхаристии.

В алтаре изображены евангельские события — от «Воскрешения Лазаря» до «Уверения Фомы» и «Сошествия Святого Духа». Так цикл раскрывает тему Божественного Домостроительства и отсылает к важнейшим великопостным и пасхальным службам.

Второй цикл — Богородичный. Его сюжеты располагаются перед алтарем. В него входят сцены из жития Богоматери от Рождества до Успения и два богородичных праздника — «Покров» и «Положение ризы Богоматери во Влахерне». Рождество Богоматери занимает самое заметное место — возле алтаря, ведь храм освящен в честь этого праздника.

Примеры росписи стен в православных храмах

Благовещенский собор (Московский Кремль)

Благовещенский собор Московского Кремля невелик по размерам, ведь он предназначался лишь для Великокняжеской семьи.

Собор был сооружен в 1489 году мастерами из Пскова.

Икона Богородицы из Деисусного чина, при входе в собор со стороны западной галереи, словно приглашает войти в церковь.

Уникальные сохранившиеся росписи, сделанные сыном Дионисием, художником Феодосием, с братиею. Средневековая артель, безымянная братия, сотворила для нас уникальную роспись, на которой лики выглядят словно живые.

Художники тех давних лет были обязаны сами изготавливать краску для росписи.

Вернемся к монументальной, настенной росписи Благовещенского собора. Трижды он украшался фресками в процессе переустройства.

Роспись собора называют многословной, состоящей из циклов. Каждый цикл состоит из подробных сюжетов, которые усложняются добавлением эпизодов и персонажей. Роспись стен Благовещенского собора Кремля сохранилась со времен Иоанна Грозного. Есть уникальные персонажи, которые не принято изображать в православных храмах

Греческие мудрецы Аристотель (со свитком, на котором написано «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»), Гомер, Плутарх, Менандр, Птолемей, Анаксагор. Эллинские мудрецы словно провозвещают рождение Христа.
Древнеримские пророчицы Сивиллы.

Собор Святой Софии (Софийский собор), Киев

Сердцевина Софийского заповедника, православный храм XI века в стиле украинского барокко. Храм построен князем Ярославом Мудрым и сохранил уникальные фрагменты стенописи XVII-XVIII вв., больше 3000 м2.

В древности все боковые стены Софийского собора были украшены росписью водяными красками по сырой штукатурке. В XVII веке галереи, башни и хоры были обновлены клеевой краской. Поврежденные фрески были оштукатурены и забелены.

Новые требования эпохи привели к тому, что в XVIII веке были нанесены новые масляные изображения поверх фресок. Спустя век новую масляную живопись расчистили. Сюжеты древних фресок были повторены.

В соборе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, были проведены реставрационные работы в наши дни. Восстановлены древние фрески, и там, где они были утеряны, оставлена живопись позднего периода.

В Соборе Святой Софии поражает синяя, глубокая лазурь на стенах храма. Как этого добивались художники по росписям храма в древности? Вот что пишет иеромонах Дионисий в труде «Ерминия, или наставление в живописном искусстве

»:

«Как лазурью освещать стены.
Положи лазурь на плиту, подбавь к ней немного синели (), называемой хинти (индиго), чтобы лазурь не плесневела на стене, и сколько положил синели, столько же примешивай и стенных белил, сотри все это хорошенько и собери в чашку. Потом сперва прогрунтуй стену белилами, сваренными с льняным маслом, затем покрой черною краскою, и наконец освети лазурью. Отсвет ее делается и на черной умре и на темно-коричневой краске.»

В храме, созданном при Ярославе Мудром, имеется уникальная фреска «Групповой портрет семьи Ярослава Мудрого». На фреске Ярослав держит макет Софийского собора, рядом с князем жена Ярослава и княгиня Ирина. За Ярославом и Ириной в торжественной процессии шли сыновья и дочери. От этой большой композиции сохранились четыре фигуры на южной стене центрального нефа и две на северной.

По легенде, у фигуры Христа, к которому идет княжеская семья, стояли также князь Владимир и княгиня Ольга.

Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь

На берегу реки Костромы, недалеко от ее впадения в Волгу в XV-м веке основан Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь с каменным Троицким собором с двумя приделами.

Фресковый цикл Троицкого собора покрывают стены, словно ковром. Они расположены в пять ярусов и весь цикл состоит из восьмидесяти одной композиции. Артель иконописцев во главе со знаменитым Гурием Никитиным и Силой Савиным расписала собор за три месяца 1685 года. Эту грандиозную работу сумели сделать 18 человек! В воображении невольно возникают картины необыкновенно самоотверженного труда артели. Написание фресок в Троицком соборе был завершающим аккордом великого мастера.

Гурий Никитин прожил свою жизнь бобылем, был аскетом и подвижником. В писцовой книге XVII века назван и двор иконника бобыля Гурия Никитина, о котором только одна фраза: «Пожитком добре худ», – то есть он был очень бедным человеком.

«Наименьший из живописцев», как в то время скромно себя величали мастера-монументалисты, расписывал стены храмов во многих городах, в том числе и в Московском Кремле: Успенский и Архангельский соборы. В кремле Ростова Великого – Успенскую и Воскресенскую церковь.

Одна из самых известных фресок Ипатьевского монастыря — «Страшный суд

» на западной стене Троицкого собора. Когда входишь в храм, застываешь от удивительного зрелища этой монументального произведения. Это одна из самых древних фресок собора и датирована 1654 годом.

Пример иконописца Гурия Никитина ярко показывает какие требования предъявлялись к живописцам, создающим фрески на стенах церквей. Во всякое время художники, работающие в храмах, должны ценить свое призвание.

В наше время, когда появляется все больше храмов, на подобные работы много заказов. Цены зависят от объема работы, сложности образов. Конечно, подвижника и аскета наподобие Гурия Никитина сегодня не сыскать, но добротного художника встретить вполне возможно.

Храм Рождества Богородицы: райское сияние под землей

Дивеевский храм Рождества Пресвятой Богородицы — необычный. Строители «подрыли» его под верхним храмом Рождества Христова, который возвели годом ранее. Это произошло после того, как, по преданию, святому Серафиму Саровскому явилась Пресвятая Дева и упрекнула старца: «Сына Моего почтил, а Меня позабыл!»

Храм Рождества Богоматери, по сути, крипта, усыпальница преподобных Александры, Марфы и Елены Дивеевских. Низкие своды, мощные столбы, полумрак — храм напоминает катакомбы. В таком камерном помещении система росписи развертывается лишь по горизонтали, но с соблюдением иерархии смыслов.

Поскольку стены в храме невысокие, всего два с половиной метра, то масштаб фигур для монументальной живописи очень небольшой, если не сказать крошечный, — 50-70 см. Иконописцы работали в трудоемкой технике миниатюрного письма.

Игумения и сестры Дивеевского монастыря попросили художников «Царьграда» исполнить роспись в стиле начала XIV века, взять за основу мозаики храма Карие-джами из ансамбля монастыря в Хоре (Константинополь).

Для руководителя мастерской Дмитрия Трофимова эта просьба была настоящим подарком, ведь Карие-джами — один из самых любимых храмов художника. В Хоре сохранился развёрнутый богородичный цикл. Кроме того, в сравнении с другими храмами Константинополя он довольно камерный, масштаб мозаичных сюжетов небольшой.

Богородичный цикл

Для росписи выбрали золотой фон. С одной стороны, он создает символическое пространство — мир, в котором растворено сияние Божественного света. В этом светоносном космосе разворачиваются события Священной истории. С другой стороны, в сплошной золотой поверхности отражаются светильники, мебель, пламя свечей — и своды словно приподнимаются, исчезает ощущение подвала.

Золотые фоны сочетаются со светлым цоколем, столбами и полом, рисунок которого «Царьград» разработал вместе с мозаичистами. Эту линию поддерживают светлые скамьи вдоль стен.

Художники старались приблизиться к византийскому образцу во всех деталях. К примеру, цоколь в дивеевском храме — мраморный, только в Хоре мрамор настоящий, а в Дивееве — искусная имитация. Она не просто нарисована кистью, а сделана по технологии stucco так, что не отличить от подлинной мраморной поверхности. Мастера максимально точно перенесли в храм и орнаменты Карие-джами, естественно, изменив масштаб и колорит.

Художники не разграничили, а объединили композиции — один сюжет плавно перетекает в другой под едиными золотыми небесами. Нимбы перекликаются с фоном, светлые одежды и скалы — с мрамором